Bauhaus: vídeos

Arts and Crafts

Os textos e as imagens (fotografias, obras de arte e ilustrações) do autor estão protegidas pelas leis de direitos autorais – Lei 9.610/98. Nenhuma parte deste website poderá ser reproduzida ou transmitida para fins comerciais, sem prévia autorização por escrito do detentor dos direitos. Ao citar este website em demais pesquisas acadêmicas, gentileza observar as instruções acima “Como citar artigos deste website – Exemplo”. Para maiores informações, envie e-mail para: historiaartearquitetura@outlook.com, ou acesse CONTATO.

Por Marcelo Albuquerque

Diante da crise do ecletismo e no contexto das novas tecnologias de ferro, concreto armado e vidro na arquitetura, belas artes e utilitários, no decorrer do século XIX, Pevsner recorda que os arquitetos continuavam a evitar os novos materiais e se satisfaziam com efeitos góticos, renascentistas e barrocos. Até mesmo as inovações estruturais não haviam ainda sido encaradas com seriedade pelos arquitetos[1]. Para o inglês William Morris, a arquitetura era a arte maior, pois todas as outras mantinham uma dependência em relação ao espaço e ao edifício. De acordo com essa visão, sem a unidade entre arte e artesanato, a beleza está fadada a desaparecer, e os produtos fabricados se tornam toneladas de quinquilharias, endossando a visão do mau gosto que inundava o mercado com produtos de baixa qualidade estética. O Arts and Crafts valorizava a presença do artesanato frente aos excessos cometidos pelas padronizações de gosto duvidoso da mecanização da indústria de massa. Além de William Morris, destacam-se os Pré-Rafaelitas e o próprio John Ruskin, um dos maiores pensadores britânicos do século XIX, dentro do romantismo tardio.

Imagem1

William Morris: tecido de mobiliário, 1883. Merton Abbey Workshop (maker), algodão estampado em bloco. Museu Victoria & Albert, Londres. Fonte: Wikimedia Commons.

aaa.jpg

William Morris: papel de parede. Fonte: Wikimedia Commons.

Willian Morris proporcionou um renascimento do interesse pelo artesanato e pela arte industrial, estabelecendo as modernas relações entre materiais, processos, objetivos e forma estética. Suas teorias se relacionam com o romantismo alemão, pela sua profunda admiração pela Idade Média, e pelo pensamento romântico tardio inglês (Ruskin, Pugin e movimento de Oxford). Pevsner recorda: “(…) Amava a Idade Média, a natureza e o campo, odiava as grandes cidades. Sua aversão, inicialmente, era visual, mas tornou-se social quase imediatamente” (PEVSNER, 2001, p. 18). O seu socialismo é mais derivado dos ideais comunitários e corporativos medievais do que do materialismo dialético de Karl Marx, e seu medievalismo não pode ser entendido como imitação das formas medievais. O conceito de “gênio isolado” do Renascimento havia retirado, a seu ver, a grandiosidade medieval e separado a arte do cotidiano.

Para Morris e demais pensadores e membros vinculados ao Arts and Crafts, deveria haver uma fusão ideal entre o artista, o artesão e o arquiteto, além da eliminação da distinção das grandes artes, como a pintura, escultura e arquitetura, das artes menores, como mosaicos, gravuras e tapeçarias. Esse novo personagem moderno, o industrial designer, deveria ser capaz de compreender e produzir assimilando os conhecimentos técnicos e eruditos, ser um bom artesão e artista, assim como ter conhecimentos profundos de história da arte, arquitetura e filosofia. Por fim, se chegaria a uma elevação estética que colocaria a produção industrial sob controle do designer, evitando a vulgarização da arquitetura, da arte e seus derivados.

aaaa.jpg

Kelmscott Manor foi o lugar preferido de William Morris, refletindo o clima pitoresco e simples das casas de campo tradicionais da Inglaterra. Fonte: Wikimedia Commons.

Morris considerava, seguindo o pensamento romântico de Ruskin, que parte da Idade Média teve um momento ideal em termos de estrutura social e desenvolvimento artístico, quando os artistas eram trabalhadores simples e seus produtos faziam parte do cotidiano. A concepção do gênio renascentista ainda não havia chegado e, portanto, tinha-se uma equiparação entre as artes, arquitetura e mobiliário, fundamentadas no prazer artesanal do trabalho. Entretanto, Morris não recusa a máquina por enxergar que o processo industrial diminui os preços para o povo, enquanto produtos artesanais finos serão majoritariamente mais caros para o grande público. Nesse sentido, se justifica o papel do designer como criador e condutor de um processo artístico e estético na indústria.

aaaaa

Philip Webb: Red House, Bexley Heath. A casa de campo (cottage) expõe tijolos vermelhos sem revestimentos, valorizando a construção dos interiores. Foi mobiliada com obras de Webb e Morris. Fonte: Wikimedia Commons.

aaaaaa

Philip Webb: Standen House. Fonte: Wikimedia Commons.

Morris abriu uma loja e fundou, em 1861, a firma Morris, Marshall e Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals, que foi o ponto de partida de toda a arte industrial e design moderno. A firma reunia alguns dos maiores artistas do país, como Gabriel Dante Rosseti, Burne-Jones e Ford Madox Brown. Não admitia nenhuma diferença primordial entre pintura e escultura da tecelagem ou desenhos de papéis de parede. Em 1880 surge o Arts and Crafts Movement como consequência das doutrinas de Morris, influenciando a criação de novas escolas e remodelando outras já existentes.

aaaaaaa.jpg

Mobiliário inglês, 1862. Nogueira, gesso, pintura, douramento, vidro e latão. Fonte: Wikimedia Commons.

Na arquitetura, a exemplo da Red House de Philip Webb, destaca-se Richard Normam Shaw, que privilegia o uso de materiais locais em uma etapa conhecida como English Domestic Revival, que representa uma guinada dos arquitetos em direção a Morris. Esse movimento vislumbra as casas de campo revivendo materiais vernaculares como a madeira, azulejos, frontões acentuados e altas chaminés, se afastando dos estilos neogóticos e neoclássicos. Essas casas ficaram conhecidas pela simplicidade caseira e pela sofisticação. De acordo com Pevsner, a Old Swan House, em Chelsea, Londres, possui elementos na fachada que podem ser localizados historicamente, mas sua combinação demonstra a sofisticação e elegância de Shaw[2]. Segundo o autor, Webb e Shaw estabeleceram a casa de classe média como o principal reduto do arquiteto progressista.

Norman_Shaw_Buildings_(New_Scotland_Yard)_2012_04

Richard Norman Shaw: Norman Shaw Buildings (New Scotland Yard) é um par de edifícios em Westminster, Londres. Construído entre 1887-1906. Fonte: Wikimedia Commons.

11.jpg

Richard Norman Shaw: Old Swan House, Londres. Construído em 1876. Fonte: Wikimedia Commons.

O estilo Tudor Revival manifestou-se a partir da arquitetura Tudor do século XVI e da arquitetura vernacular inglesa, encontrada também em outros países que foram colônias britânicas como a Austrália e Nova Zelândia. Richard Norman Shaw e George Devey se destacam como precursores do estilo, ampliando posteriormente para as demais designações conhecidas como neorrenascentistas da Era Vitoriana, chamadas de “Free English Renaissance”, como o também conhecido estilo Jacobetano. Dentro do espírito medievalista e renascentista, a arquitetura focava nos aspectos rústicos e simples, assemelhadas com as casas de campo medievais ou dos estilos normandos com enxaimel. Nota-se a alvenaria de tijolos em espinha de peixe, longas janelas, altas chaminés, pórticos e frontões salientes com pilares e mansardas (janelas de sótão) apoiadas por mísulas. Entretanto, as construções eram caras e não populares, o que as afastava de uma socialização mais abrangente tão desejada pelos medievalistas ligados ou não ao Arts and Crafts. O estilo Jacobetano se insere dentro dos estilos Revivals baseado no renascimento inglês, popular na Inglaterra desde a primeira metade do século XIX. Nele ocorre uma predominância neogótica que pode ser chamado de isabelino, enquanto que a predominância neoclássica sobre o gótico pode ser chamada de jacobino. Sendo assim, é possível generaliza-los como Jacobetanos. Esses estilos, nos séculos XVI e XVII, antecedem a introdução do Barroco, que de certa forma não foi abrangente na Inglaterra por causa da cisão anglicana com a Igreja de Roma.

111.png

Lybert & Co., Great Marlborough Street, Londres. Fonte: Google Maps.

aa

Highclere House, Hampshire. Início em 1679. Fonte: Wikimedia Commons.

Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942) foi arquiteto, designer e pioneiro do movimento Arts and Crafts. Estudou na Escola de Belas Artes e Desenho de John Ruskin, em Oxford, e com ele viajou para a Itália, momento em que Ruskin fazia profundas pesquisas que levariam à sua célebre obra As Pedras de Veneza, marco na história das teorias de conservação e restauração de arte e arquitetura. Ficou conhecido por seus projetos para o Hotel Savoy, casas particulares e os hotéis Cadogan Gardens. Como um homem de sua época, é influenciado pelo ecletismo clássico, porém Mackmurdo torna-se um precursor do movimento moderno Art Nouveau. Em 1882, funda, baseado nos ensinamentos de William Morris, mentor e fundador do Arts and Crafts, o Century Guild of Artists, com a intenção de produzir móveis e objetos decorativos de qualidade, dentro do princípio do industrial design, em oposição aos de baixa qualidade oferecidos pela indústria massificada. Nesse ambiente, Mackmurdo desenhou e projetou tecidos, tapeçarias, papel de parede e objetos em metal com estilos florais, anunciando propriamente o que viria a ser o Art Nouveau.

Imagem2

Cadeira projetada por Mackmurdo. Fonte: Wikimedia Commons.

Esses conceitos foram a base do estilo Art Nouveau, baseado na organicidade dos reinos animal e vegetal. Os melhores arquitetos, como Peter Behrens, Bruno Paul, Hanz Poelzig, Pankok, Eckmann e o belga Van de Velde, iniciaram suas carreiras como pintores e desenhistas nesse momento. Em 1902, Van de Velde foi convidado a dirigir a escola de arte de Weimar e abriu ateliês de cerâmica e tecelagem. Em 1907, Bruno Paul instalou-se em Berlim para dirigir a Kunstgewerbeschule, no mesmo ano de fundação da Deutscher Werkbund (presidida por Walter Gropius, dez anos antes da fundação da Bauhaus). Os membros do Werkbund, sob a ótica da Sachlichkeit (objetividade), iniciaram uma reação contra o esteticismo da arte mecanizada do Art Nouveau, sem excluir em absoluto a produção artesanal. Dessa forma, o terreno estava preparado para o moderno ensino de arte protagonizado pelas experiências revolucionárias russas e da Bauhaus e, consequentemente, para a autonomia da cor dentro do ensino acadêmico.

[1] PEVSNER, 2001, p. 18.

[2] PEVSNER, 2001, p. 31.

Josef Albers

Por Marcelo Albuquerque

Josef Albers ingressou com aluno na Bauhaus em 1920 e tornou-se professor em 1925 do Vorkus (Vorlehre). Ficou na Bauhaus até o seu fechamento pelos nazistas em 1933, imigrando a seguir para os Estados Unidos, onde desenvolveu seus importantes estudos pedagógicos da cor. No seu livro A Interação da Cor, influenciou decisivamente a pedagogia da cor contemporânea e movimentos artísticos como o Minimalismo e a Op Art. A Interação da Cor está relacionada às misturas óticas, aos contrastes simultâneos e à percepção; na verdade, os fenômenos relativos da cor e suas interações são explicados pela psicologia da percepção e fundamentam diversos processos científicos e técnicos de obtenção de cores. Albers direciona os estudos para o estudante de arte estar atento à aplicação desses princípios na arte, na arquitetura, na tecelagem, no projeto de interiores e na produção visual e gráfica para a mídia impressa em todos os níveis tecnológicos. Em seu método, buscava despertar o interesse do aluno pela experimentação prática, autoconhecimento do gosto estético e por exercícios que propõem desdobramentos de modelos pré-existentes, mas que se renovam a cada execução de acordo com as novas percepções trazidas por novos alunos. Seus princípios pedagógicos eram[1]:

  • Na percepção visual, quase nunca se vê a cor como ela é fisicamente;
  • A cor é o meio mais relativo dentre outros empregados na arte;
  • É preciso reconhecer que a cor sempre engana;
  • Uma cor evoca inúmeras leituras;
  • Uma cor deve ser analisada por contraste e comparação a outra;
  • A prática precede a teoria;
  • O fato físico não é coerente com o efeito psíquico;
  • Os exercícios são explicados e ilustrados para não sugerir a resposta, mas uma forma de estudar e reinventar o mesmo princípio;
  • Seu estudo não se refere aos pigmentos e corantes (análise anatômica e física), mas na interação perceptiva.

Continue a leitura adquirindo o livro ou e-book completo.

Kandinsky

Por Marcelo Albuquerque

Kandinsky foi provavelmente o mestre da Bauhaus mais consistentemente envolvido com o ensino da cor. Ele se juntou a Bauhaus em 1922, tendo também elaborado um detalhado programa de instrução para o reformado Instituto de Cultura Artística de Moscou depois da revolução de 1917. Este programa trouxe um proeminente lugar para a cor, que de acordo com Kandinsky, devia ser investigada no contexto da física, química, da fisiologia, da psicologia, e nas “ciências ocultas” das experiências místicas supra sensoriais gnósticas. Ele desenvolveu seus estudos pioneiros sobre cor acompanhando o perfil psicológico que as cores empreendem nas pessoas. Tomou como princípio o simbolismo da cor, suas relações com a espiritualidade e com a música, além de valorizar e estudar a doutrina de Goethe. Considerado o pai da pintura abstrata, estabeleceu alguns dos principais fundamentos modernos formais, como a expressividade dos materiais, da cor e do gesto. As formas, segundo ele, não necessitavam de uma relação com o mundo natural; elas, por si só, já carregavam em si potencial expressivo. Suas obras teóricas mais conhecidas são Do espiritual na Arte, Curso da Bauhaus e Ponto e Linha Sobre o Plano. A intensidade das cores, comentada por Kandinsky, também nos oferece informações que produzem efeitos psicológicos sobre nós: a expansividade do amarelo, a neutra estabilidade e calma do verde e a retração do azul são percepções que devem ser estudadas e aplicadas no uso profissional das cores na arte e na indústria. Ele desenvolveu na Bauhaus seu Seminário e Curso de Cor no contexto de um workshop de pintura mural, que assumiu de Schlemmer em sua chegada. Sua teoria viria a se tornar um símbolo da Bauhaus, representando também a utopia da escola baseada na concepção dos elementos primários como unidade perdida a ser resgatada (Jardim de Infância). Dessa forma, a partir de seus estudos em Moscou, Kandinsky propôs uma “tradução” (correspondências) entre formas geométricas, cor, música, intuição espiritual e percepção. De acordo com Argan, um primeiro passo para a desfiguração está nas Correspondences de Mallarmé, que havia procurado traduzir, por símbolos gráficos e cromáticos, estados emotivos independentes das sensações visuais, por exemplo, harmonias musicais e ritmos poéticos, momentos ou tensões espirituais[1].

20150617_144458695_iOS1.jpg

Kandinsky: Abstrato (Naïf) (detalhe). 1916. Óleo sobre tela. Museu de Artes A. V. Lunachársky, Rússia. Em exposição no CCBB-BH. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Continue a leitura adquirindo o livro ou e-book completo.

Johannes Itten

Por Marcelo Albuquerque

Johannes Itten usou o esquema do curso preliminar da Bauhaus em sua escola particular em Viena, entre 1916 e 1918. Ele desenvolveu uma concisa pesquisa da aplicação das cores nas artes plásticas como professor-pesquisador e como artista. Seus principais livros são The Art of Color e The Elements of Color. Segundo Itten (tradução), “(…) Muitos dos meus alunos me ajudaram a encontrar materiais com os quais construir, e estou profundamente grato a eles (ITTEN, 1970, p.11)”. Para Itten, o estudo da cor é fundamentalmente subjetivo e empírico, principalmente na formação de um artista. A descoberta e estudo da cor podem apresentar uma condição intuitiva, não acadêmica, e outra acadêmica e científica, que podem se complementarem de acordo com fatores pessoais e individuais. De acordo com Itten (tradução):

(…) Os alunos muitas vezes perguntam, e minha resposta é sempre a mesma: “Se você, sem saber, é capaz de criar obras de arte em cores, então o não-conhecimento é o seu caminho. Mas se você é incapaz de criar obras-primas com a cor fora do seu não-conhecimento, então você deve olhar para o conhecimento.”

Doutrinas e teorias são melhores para os momentos mais fracos. Em momentos de força, os problemas são resolvidos de forma intuitiva, por si mesmos.

O estudo minucioso dos grandes mestres coloristas me convenceu tão firmemente de que todos eles possuíam uma ciência da cor. Para mim, as teorias de Goethe, Runge, Bezold, Chevreul e Hözel foram inestimáveis (ITTEN, 1970, p.11).

 

340px-Farbkreis_Itten_1961.svg.png

Disco de primárias, secundárias e terciarias de Johannes Itten. Fonte: Wikimedia Commons (domínio público).

 

Continue a leitura adquirindo o livro ou e-book completo.