Art Nouveau – introdução

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Por Marcelo Albuquerque

Conforme nos ensina Pevsner, em Origens da Arquitetura Moderna e do Design[1], o século XX é o século das massas: educação, lazer e transporte de massa, universidades com milhares de estudantes, estádios para milhares de espectadores e hospitais com centenas de leitos. Outro aspecto é a velocidade de locomoção e energias de alta eficiência, expressões do fanatismo tecnológico de nossa época, aplicações da ciência, expressas claramente no Futurismo das primeiras décadas do século XX. Sendo assim, o tradicional campo das belas-artes recebe uma predominância da arquitetura e do design no ambiente urbano, através de novas técnicas e novos materiais que atendam a essas massas.

Edifício Lavirotte, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Como vimos na questão da aplicação das estruturas metálicas na engenharia, a arquitetura no inicio do século XIX recorria ao ferro de forma secundaria, cabendo aos engenheiros a concepção das grandes maravilhas estruturais, como as pontes e ao próprio Palácio de Cristal de Paxton de 1851. O Palácio de Cristal será criticado por Auguste Pugin e por John Ruskin devido à sua fraca ou inadequada estética, se levarmos em consideração a atuação desses dois no contexto do romantismo tardio neogoticista do século XIX. Agregando as concepções de William Morris e do Arts and Crafts (Artes e Ofícios), o papel do arquiteto começa a ser refundado de acordo com as novas perspectivas postas pela realidade e pelos avanços técnicos e científicos. Como foi dito anteriormente, o Arts and Crafts estimava o artesanato frente às padronizações de gosto duvidoso da indústria de massa, formando o conceito de design, ou seja, uma fusão ideal entre o artista, artesão e arquiteto, se estendendo para a produção industrial. Veremos que a Bauhaus e os movimentos construtivistas terão essas mesmas características, porém apontando para o racionalismo ou funcionalismo das primeiras décadas do século XX.

O Art Nouveau possui como antecedentes, principalmente, o Romantismo, os Pré-rafaelitas e o Arts and Crafts, além das influências diretas do japonismo. Herda a glorificação da beleza artesanal e sua proposta de um retorno ao trabalho manual, opondo qualquer contaminação entre industrialização e natureza. Ruskin reagiu contra a impoeticidade do mundo industrial e reivindicou um retorno ao artesanato amoroso e paciente dos séculos medievais e da sociedade quatrocentista, enfatizando o misticismo e a profunda religiosidade. Suas ideias podem ser bem esclarecidas em dois importantes livros, As Sete Lâmpadas da Arquitetura (1849), e As pedras de Veneza e Natureza do Gótico (1851-53), onde disserta a respeito das impossibilidades de reconstrução e restauração dos edifícios antigos, privilegiando o aspecto de ruínas, contrastando com Viollet le-Duc, além de serem tratados sobre a arquitetura medieval e clássica. Ruskin defende o gótico e critica o classicismo, percebendo no gótico um ideal de construção comunitária.

Tanto o Arts and Crafts quanto o Art Nouveau relacionam-se com a 2ª Revolução Industrial em curso na Europa e com a exploração de novos materiais, como o ferro e o vidro. Os avanços tecnológicos na área gráfica, como a técnica da litografia colorida, tiveram grande influência nos cartazes, tipografia e artes gráficas. O termo Art Nouveau, na França, nasce da loja de Siegfried Bing, aberta em Paris em 1895, com itens do Japão, Índia e China, como cerâmicas, estampas e telas. Seu precursor foi Arthur Heygate Mackmurdo, como vimos no Arts and Crafts, através de uma ilustração para o seu livro sobre as igrejas urbanas de Wren publicado em 1883. Nessa ilustração já podemos ver as formas orgânicas e ondulantes das tulipas sem nenhuma influência aparente dos historicismos vigentes até então. Outra ilustração de Mackmurdo, para a revista Hobby Horse, chama a atenção por alinhar o desejo de renascimento ideal das guildas medievais com o modernismo orgânico que viria a caracterizar o Art Nouveau.

Cadeira projetada por Mackmurdo. Fonte: Wikimedia Commons.

Mackmurdo: Frontispício do Livro, 1883. Periódico Century Guild of Artists. Fonte: Wikimedia Commons.

O movimento Art Nouveau se instaura nas décadas finais do século XIX até o início do século XX, abrangendo as artes plásticas, artes gráficas, arquitetura e artes aplicadas e decorativas (móveis, têxteis, joias, etc.). O movimento também era conhecido como Flower Art na Inglaterra, Jugendstil na Alemanha, Secessão na Áustria e Arte Nova em Portugal. O Art Nouveau também se alinha ao grande movimento Simbolista do fim do século XIX e início do XX. De forma geral, as características mais importantes do Art Nouveau baseiam-se na inspiração nas formas orgânicas vegetais e animais, principalmente os insetos, como libélulas e besouros. As linhas são dinâmicas e anticlássicas, ondulantes, semelhantes a plantas, flores, asas e membros de insetos. Pevsner salienta que o Art Nouveau, especialmente os designers, voltam-se para a natureza porque necessitavam de formas que expressassem o crescimento natural não produzido pelo homem, formas sensuais e não intelectuais[2]. O Art Nouveau busca uma integração das artes no sentido de arte total, assim como foi no barroco, guardada as devidas proporções, já que o barroco se constitui propriamente uma cultura, e não um estilo. Porém, será um estilo caro, para as classes altas e médias altas, devido ao requinte artesanal de suas formas e ornamentos. Futuramente, em oposição a isso, a ascensão da arquitetura funcionalista do século XX reivindicará uma limpeza dos excessos de ornamentos, linhas retas e claras e produção acessível para as massas.

Retrato de A. Mucha para a impressão sobre papel fotográfico a base de sal de cozinha. Fonte: Wikimedia Commons.

Arquitetura

Cinco grandes nomes se destacam na arquitetura do estilo Art Nouveau: Henry van de Velde, Victor Horta, Hector Guimard, Jules Lavirotte e Antoni Gaudí. Credita-se à casa de Victor Horta, segundo Pevsner, o surgimento do estilo maduro na arquitetura[3]. O estilo parece superar o historicismo eclético vigente e as tradicionais ordens clássicas, porém o ecletismo irá aceitar elementos do Art Nouveau e incorporá-los às linguagens clássicas, a exemplo dos belos edifícios da cidade de Riga, na Letônia. Elementos do rococó francês são modernizados e adotados, como as chamas ou rocalhas ornamentais.

Porte Dauphine, Paris Métro, desenhada por Hector Guimard. Edículas do metrô. 1900. Fotos: Marcelo Albuquerque, 2019.

Em Paris, Hector Guimard projetou casas e edifícios em estilo Art Nouveau com fachadas sinuosas e elegantes, como as que se encontram na rua Agar, ou o Castel Beranger, na mesma região (16º. Arrondissement), respeitando o planejamento urbano de Haussmann na escala e volume dos edifícios, porém rompendo com o padrão eclético por vezes considerado monótono pelos seus contemporâneos. Em um primeiro momento, suas curvas nos remetem à Gaudi em Barcelona, cujas sinuosidades se tornam uma marca característica, porém o arquiteto catalão vai além na excentricidade das formas, curvas e materiais empregados. Gaudí, por sua vez, apresenta uma obra tão original e fantástica, especialmente em Barcelona, que atrai milhares de turistas anualmente para contemplar a sua obra espalhada em diversos pontos da cidade. Sua formação remete às influências dos trabalhos em cobre de seu pai e ao modernismo catalão, recorrendo ao ferro como elemento ornamental para sua arquitetura, se assemelhando com as produções de Viollet le-Duc. Suas primeiras casas, como a Casa Vicens em Barcelona, e El Capricho, em Comillas, na Cantabria, possuem elementos medievalistas e mouriscos, além de comportar fundamentos decorativos e artesanais próximos aos princípios Arts and Crafts.

Hector Guimard: 8 e 10, Rue Agar, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Hector Guimard: Castel Beranger, Paris. 1897-98. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Hector Guimard: Castel Beranger, Paris. 1897-98. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Hector Guimard: Castel Beranger, Paris. 1897-98. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Hector Guimard: Castel Beranger, Paris. 1897-98. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

O edifício Lavirotte, localizado na 29 Avenue Rapp, 7º arrondissement de Paris, foi projetado pelo arquiteto Jules Lavirotte e construído entre 1899 e 1901. O edifício se destaca pela sua rica fachada decorada com azulejos, cerâmicas, esculturas e ferragens Art Nouveau. Na época, Lavirotte foi premiado com a fachada mais original em 1901. O edifício apresenta elementos de fantasia excêntricos do Art Nouveau concedendo ao edifício um status de obra de arte. A equipe de artesãos responsáveis contou com os trabalhos em ferro de Dondelinger; decoração escultórica desenhada por Lavirotte e executada por Théobald-Joseph Sporrer, Firmin Michelet e Alfred-Jean Halou, e a famosa escultura da portada frontal de Jean-Baptiste Larrivé. Além das ornamentações, o edifício conta com estruturas em concreto armado e alvenaria de tijolos.

Edifício Lavirotte, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Edifício Lavirotte, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Edifício Lavirotte, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Edifício Lavirotte, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Pintura

Nas artes plásticas e gráficas, destacam-se Aubrey Beardsley, Alphons Mucha e Gustav Klimt. Assim como na arquitetura, uma das características mais importantes do estilo é a inspiração nas formas naturais e nos elementos do desenho e da pintura com linhas dinâmicas e sinuosas, remetendo aos temas florais e animais, bem como a valorização das chamadas artes menores, como os mosaicos bizantinos e os vitrais. A pintura Art Nouveau se insere dentro do grande grupo dos Simbolistas, como alguns pós-impressionistas, os pintores pré-rafaelitas e decadentistas, onde é comum a presença de temáticas melancólicas com a presença de figuras como a femme fatale, comuns na obra de Klimt. A representação da femme fatale é melhor percebida nas mulheres ruivas, principalmente, incorporando a sedução, o caráter enigmático e as vezes enganador, levando à destruição do homem seduzido. Encarnam, propriamente, uma concepção de vício que atormenta a existência humana, recorrente nos temas decadentistas do final do século XIX. Elas remontam à tradição literária clássica e bíblica, como Dalila, Salomé, Judith, Helena de Tróia, as sereias, Cleópatra, Messalina, entre tantas outras. Caravaggio nos ilustra o tema com sua célebre pintura de Judith e Holofernes, por exemplo. No período romântico e simbolista é representada como uma vampira, como vemos na pintura simbolista de Edward Munch, e feiticeira sedutora com poderes mortais sobre os homens. Klimt apresenta uma versão mais elegante e imponente, como vemos em Salomé ou Judith.

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Gustav Klimt: Judith, 1900. Fonte: Wikimedia Commons.

Georges de Feure (1868-1943) foi um pintor francês e designer destacado do período simbolista e Art Nouveau, nos fornecendo um bom exemplo da integração entre a pintura e as artes decorativas e gráficas do momento. Era filho de um arquiteto holandês e estudou na Rijkscademie voor Beeldende Kunsten, em Amsterdã, mudando-se posteriormente para Paris. Foi influenciado pelas artes gráficas do período, como os cartazes Art Nouveau. Apresentou trabalhos na Exposição Universal de Paris em 1900, tendo o Museu de Orsay de Paris algumas de suas pinturas expostas. Projetou móveis como designer industrial, ilustrou cartazes e jornais e criou projetos teatrais. No mesmo caminho destaca-se Vittorio Zecchin, com sua elegante e refinada pintura As Mil e Uma Noites, um óleo e ouro sobre tela de 1914, que apresenta uma representação chapada bidimensional e decorativa, que nos remete tanto ao japonismo quanto às artes decorativas históricas, como a bizantina e seus mosaicos ricos e detalhados. Natural de Veneza, Itália, teve parte de sua formação vinculada ao trabalho tradicional em vidro de Murano, porém foi influenciado pelo Art Nouveau e pela Secessão Vienense, introduzindo nos vidros de Murano a modernidade de sua época.

Georges de Feure: Alegoria de arte aplicada. Exposição Universal de 1900. Óleo sobre tela. 1900. Tamanho original e detalhes. Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Georges de Feure: Painel Elegante. Óleo sobre tela. 1901-03. Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Vittorio Zecchin: As Mil e Uma Noites. Óleo e ouro sobre tela. 1914. Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Artes decorativas

A Escola de Nancy se insere no contexto da fusão ideal entre o artista, arquiteto e artesão provincial e indústrias de arte, abrigando toda a espécie de artes decorativas, assim como a criação de ambientes de ensino e cultura nacional. Émille Gallé era da mesma geração de Mackmurdo, e seus vasos de vidro e mobílias se tornaram ícones do movimento. Gallé trabalhou com seu pai em uma fábrica de móveis e estudou filosofia, botânica e desenho em sua juventude. Aprendeu as artes do vidro e esmalte, desenvolvendo um estilo original com motivos de insetos e vegetais. Dentre os membros de Nancy, destacam-se Eugène Rosseau, Antonin Daum, Eugène Vallin, Louis Majorelle e Victor Prouvé.

Sala de jantar – Hector Guimard, 1909. Mobiliário de Henri Husson e Pierre-Adrien Dalpayrat. Vaso projetado por Hector Guimard e feito por Edmond Lachenal, em 1899. Petit Palais, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Tony Selmersheim. Cama. 1898-99. Victor Horta. Cadeiras de sala (modelo criado em 1894 para o Hotel Solvay, em Bruxelas). Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Alexandre Charpentier. Madeiramento de sala. 1901. Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

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Eugène Vallin (arquiteto), Victor Prouvé (conceito do mobiliário, escultura e pintura. Musée de l’Ecole de Nancy. Fonte: Wikimedia Commons.

Hector Guimard: Vase de Chalmond au palais des beaux-arts de Lille. Fonte: Wikimedia Commons.

O pintor Paul Gauguin conduziu no artesanato e no mobiliário as experiências de seus contemporâneos no campo das artes aplicadas, levando seu primitivismo selvagem simbolista para talhas e relevos esculpidos e cerâmicas. Dentre os grandes pintores do chamado pós-impressionismo, Gauguin parece ser o único que experimentou com seriedade esse caminho, além do pintor Emile Bernard, que produziu peças de madeira e tapeçaria. Suas peças possuem um aspecto rústico, ou rude, mas que mantêm sintonia com suas pinturas vigorosas.

Paul Gauguin e Emile Bernard: Paraíso Terrestre,1888. Gabinete de madeira esculpida e pintada. Fonte: Wikimedia Commons.

Paul Gauguin: Objeto decorativo com deus taitiano,1893. Terracota pintada. Museu de Orsay, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Paul Gauguin: Embarcação. Cerâmica. Esteja apaixonado e serás feliz, 1888. Fonte: Wikimedia Commons.

Tipografia

A tipografia Art Nouveau também deve a Mackmurdo e Morris, e posteriormente a Van de Velde, que desenvolve letras sinuosas e ornamentais para a sua revista Van Nu en Straks, de 1896. A contribuição alemã vem com Otto Eckmann para a capa de As Sete Lãmpadas da Arquitetura, de Ruskin, por volta de 1900, René Wiener e Peter Behrens. Posteriormente, na Bélgica, a contribuição vem do grupo Les Vingt, responsável por difundir a arte moderna no país.

Hector Guimard. Tipografia Art Nouveau da Estação Museu do Louvre, rue Rivoli. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.

Joalheria

Na joalheria Art Nouveau se destacam René Lalique e Wilhelm Lucas von Cranach. De Cranach, destaco a Borboleta estrangulada por um polvo, de 1900, e Gorgoneion, de 1902. Na primeira, suas formas remetem há um clima de ameaça e sedução fatal, enquanto a joia da górgona ruiva remete à femme fatale representada pelo mito grego. Da mesma forma, Lalique representa a ruiva, como uma libélula, em seu célebre broche de 1898.

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Wilhelm Lucas von Cranach: Borboleta estrangulada por um polvo, 1900. Fonte: Wikimedia Commons.

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Wilhelm Lucas von Cranach: Gorgoneion. 1902. Fonte: Wikimedia Commons.

[1] PEVSNER, 2001, p.7.

[2] PEVSNER, 2001, p. 73.

[3] PEVSNER, 2001, p. 43.

Arts and Crafts

Por Marcelo Albuquerque

Diante da crise do ecletismo e no contexto das novas tecnologias de ferro, concreto armado e vidro na arquitetura, belas artes e utilitários, no decorrer do século XIX, Pevsner recorda que os arquitetos continuavam a evitar os novos materiais e se satisfaziam com efeitos góticos, renascentistas e barrocos. Até mesmo as inovações estruturais não haviam ainda sido encaradas com seriedade pelos arquitetos[1]. Para o inglês William Morris, a arquitetura era a arte maior, pois todas as outras mantinham uma dependência em relação ao espaço e ao edifício. De acordo com essa visão, sem a unidade entre arte e artesanato, a beleza está fadada a desaparecer, e os produtos fabricados se tornam toneladas de quinquilharias, endossando a visão do mau gosto que inundava o mercado com produtos de baixa qualidade estética. O Arts and Crafts valorizava a presença do artesanato frente aos excessos cometidos pelas padronizações de gosto duvidoso da mecanização da indústria de massa. Além de William Morris, destacam-se os Pré-Rafaelitas e o próprio John Ruskin, um dos maiores pensadores britânicos do século XIX, dentro do romantismo tardio.

William Morris: tecido de mobiliário, 1883. Merton Abbey Workshop (maker), algodão estampado em bloco. Museu Victoria & Albert, Londres. Fonte: Wikimedia Commons.

William Morris: papel de parede. Fonte: Wikimedia Commons.

Willian Morris proporcionou um renascimento do interesse pelo artesanato e pela arte industrial, estabelecendo as modernas relações entre materiais, processos, objetivos e forma estética. Suas teorias se relacionam com o romantismo alemão, pela sua profunda admiração pela Idade Média, e pelo pensamento romântico tardio inglês (Ruskin, Pugin e movimento de Oxford). Pevsner recorda: “(…) Amava a Idade Média, a natureza e o campo, odiava as grandes cidades. Sua aversão, inicialmente, era visual, mas tornou-se social quase imediatamente” (PEVSNER, 2001, p. 18). O seu socialismo é mais derivado dos ideais comunitários e corporativos medievais do que do materialismo dialético de Karl Marx, e seu medievalismo não pode ser entendido como imitação das formas medievais. O conceito de “gênio isolado” do Renascimento havia retirado, a seu ver, a grandiosidade medieval e separado a arte do cotidiano.

Para Morris e demais pensadores e membros vinculados ao Arts and Crafts, deveria haver uma fusão ideal entre o artista, o artesão e o arquiteto, além da eliminação da distinção das grandes artes, como a pintura, escultura e arquitetura, das artes menores, como mosaicos, gravuras e tapeçarias. Esse novo personagem moderno, o industrial designer, deveria ser capaz de compreender e produzir assimilando os conhecimentos técnicos e eruditos, ser um bom artesão e artista, assim como ter conhecimentos profundos de história da arte, arquitetura e filosofia. Por fim, se chegaria a uma elevação estética que colocaria a produção industrial sob controle do designer, evitando a vulgarização da arquitetura, da arte e seus derivados.

Kelmscott Manor foi o lugar preferido de William Morris, refletindo o clima pitoresco e simples das casas de campo tradicionais da Inglaterra. Fonte: Wikimedia Commons.

Morris considerava, seguindo o pensamento romântico de Ruskin, que parte da Idade Média teve um momento ideal em termos de estrutura social e desenvolvimento artístico, quando os artistas eram trabalhadores simples e seus produtos faziam parte do cotidiano. A concepção do gênio renascentista ainda não havia chegado e, portanto, tinha-se uma equiparação entre as artes, arquitetura e mobiliário, fundamentadas no prazer artesanal do trabalho. Entretanto, Morris não recusa a máquina por enxergar que o processo industrial diminui os preços para o povo, enquanto produtos artesanais finos serão majoritariamente mais caros para o grande público. Nesse sentido, se justifica o papel do designer como criador e condutor de um processo artístico e estético na indústria.

Philip Webb: Red House, Bexley Heath. A casa de campo (cottage) expõe tijolos vermelhos sem revestimentos, valorizando a construção dos interiores. Foi mobiliada com obras de Webb e Morris. Fonte: Wikimedia Commons.

Philip Webb: Standen House. Fonte: Wikimedia Commons.

Morris abriu uma loja e fundou, em 1861, a firma Morris, Marshall e Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals, que foi o ponto de partida de toda a arte industrial e design moderno. A firma reunia alguns dos maiores artistas do país, como Gabriel Dante Rosseti, Burne-Jones e Ford Madox Brown. Não admitia nenhuma diferença primordial entre pintura e escultura da tecelagem ou desenhos de papéis de parede. Em 1880 surge o Arts and Crafts Movement como consequência das doutrinas de Morris, influenciando a criação de novas escolas e remodelando outras já existentes.

Mobiliário inglês, 1862. Nogueira, gesso, pintura, douramento, vidro e latão. Fonte: Wikimedia Commons.

Na arquitetura, a exemplo da Red House de Philip Webb, destaca-se Richard Normam Shaw, que privilegia o uso de materiais locais em uma etapa conhecida como English Domestic Revival, que representa uma guinada dos arquitetos em direção a Morris. Esse movimento vislumbra as casas de campo revivendo materiais vernaculares como a madeira, azulejos, frontões acentuados e altas chaminés, se afastando dos estilos neogóticos e neoclássicos. Essas casas ficaram conhecidas pela simplicidade caseira e pela sofisticação. De acordo com Pevsner, a Old Swan House, em Chelsea, Londres, possui elementos na fachada que podem ser localizados historicamente, mas sua combinação demonstra a sofisticação e elegância de Shaw[2]. Segundo o autor, Webb e Shaw estabeleceram a casa de classe média como o principal reduto do arquiteto progressista.

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Richard Norman Shaw: Norman Shaw Buildings (New Scotland Yard) é um par de edifícios em Westminster, Londres. Construído entre 1887-1906. Fonte: Wikimedia Commons.

Richard Norman Shaw: Old Swan House, Londres. Construído em 1876. Fonte: Wikimedia Commons.

O estilo Tudor Revival manifestou-se a partir da arquitetura Tudor do século XVI e da arquitetura vernacular inglesa, encontrada também em outros países que foram colônias britânicas como a Austrália e Nova Zelândia. Richard Norman Shaw e George Devey se destacam como precursores do estilo, ampliando posteriormente para as demais designações conhecidas como neorrenascentistas da Era Vitoriana, chamadas de “Free English Renaissance”, como o também conhecido estilo Jacobetano. Dentro do espírito medievalista e renascentista, a arquitetura focava nos aspectos rústicos e simples, assemelhadas com as casas de campo medievais ou dos estilos normandos com enxaimel. Nota-se a alvenaria de tijolos em espinha de peixe, longas janelas, altas chaminés, pórticos e frontões salientes com pilares e mansardas (janelas de sótão) apoiadas por mísulas. Entretanto, as construções eram caras e não populares, o que as afastava de uma socialização mais abrangente tão desejada pelos medievalistas ligados ou não ao Arts and Crafts. O estilo Jacobetano se insere dentro dos estilos Revivals baseado no renascimento inglês, popular na Inglaterra desde a primeira metade do século XIX. Nele ocorre uma predominância neogótica que pode ser chamado de isabelino, enquanto que a predominância neoclássica sobre o gótico pode ser chamada de jacobino. Sendo assim, é possível generaliza-los como Jacobetanos. Esses estilos, nos séculos XVI e XVII, antecedem a introdução do Barroco, que de certa forma não foi abrangente na Inglaterra por causa da cisão anglicana com a Igreja de Roma.

Lybert & Co., Great Marlborough Street, Londres. Fonte: Google Maps.

Highclere House, Hampshire. Início em 1679. Fonte: Wikimedia Commons.

Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942) foi arquiteto, designer e pioneiro do movimento Arts and Crafts. Estudou na Escola de Belas Artes e Desenho de John Ruskin, em Oxford, e com ele viajou para a Itália, momento em que Ruskin fazia profundas pesquisas que levariam à sua célebre obra As Pedras de Veneza, marco na história das teorias de conservação e restauração de arte e arquitetura. Ficou conhecido por seus projetos para o Hotel Savoy, casas particulares e os hotéis Cadogan Gardens. Como um homem de sua época, é influenciado pelo ecletismo clássico, porém Mackmurdo torna-se um precursor do movimento moderno Art Nouveau. Em 1882, funda, baseado nos ensinamentos de William Morris, mentor e fundador do Arts and Crafts, o Century Guild of Artists, com a intenção de produzir móveis e objetos decorativos de qualidade, dentro do princípio do industrial design, em oposição aos de baixa qualidade oferecidos pela indústria massificada. Nesse ambiente, Mackmurdo desenhou e projetou tecidos, tapeçarias, papel de parede e objetos em metal com estilos florais, anunciando propriamente o que viria a ser o Art Nouveau.

Cadeira projetada por Mackmurdo. Fonte: Wikimedia Commons.

Esses conceitos foram a base do estilo Art Nouveau, baseado na organicidade dos reinos animal e vegetal. Os melhores arquitetos, como Peter Behrens, Bruno Paul, Hanz Poelzig, Pankok, Eckmann e o belga Van de Velde, iniciaram suas carreiras como pintores e desenhistas nesse momento. Em 1902, Van de Velde foi convidado a dirigir a escola de arte de Weimar e abriu ateliês de cerâmica e tecelagem. Em 1907, Bruno Paul instalou-se em Berlim para dirigir a Kunstgewerbeschule, no mesmo ano de fundação da Deutscher Werkbund (presidida por Walter Gropius, dez anos antes da fundação da Bauhaus). Os membros do Werkbund, sob a ótica da Sachlichkeit (objetividade), iniciaram uma reação contra o esteticismo da arte mecanizada do Art Nouveau, sem excluir em absoluto a produção artesanal. Dessa forma, o terreno estava preparado para o moderno ensino de arte protagonizado pelas experiências revolucionárias russas e da Bauhaus e, consequentemente, para a autonomia da cor dentro do ensino acadêmico.

[1] PEVSNER, 2001, p. 18.

[2] PEVSNER, 2001, p. 31.

Pós-impressionismo e a questão das cores

Por Marcelo Albuquerque

Foi no modernismo, definido aqui aproximadamente do Impressionismo até a segunda metade do século XX, que a cor alcançou formalmente uma elevação hierárquica em relação à tradição da disputa entre o desenho e a cor. Aparentemente percebe-se, com o triunfo do Impressionismo e Neoimpressionismo, visto anteriormente, que essa disputa se tornou obsoleta. Entretanto, a querela se apresenta, mesmo que veladamente, nos discursos e argumentos de artistas que teorizaram e aplicaram na prática suas pesquisas cromáticas, como os Pós-impressionistas, Matisse, Kandinsky, Itten, os Orfistas e, mais adiante, Klein e os Minimalistas. O Pós-impressionismo não foi um movimento coerente, mas um termo amplo, cunhado pelo crítico Roger Fry em 1910. Fry entendia o termo como a arte que brotava do Impressionismo ou que a ele reagia, dos impressionistas até os fauves. Atualmente, o termo é melhor associado a quatro grandes nomes: Vincent van Gogh, Toulouse Lautrec, Paul Gauguin e Paul Cézanne.

Paul Cézanne: No parque de Château Noir, 1898-1900. Óleo sobre tela. Acervo do Museu de l’Orangerie, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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