A cor e o espaço

Por Marcelo Albuquerque

A cor e o espaço são associados com veemência na contemporaneidade, mas na cultura ocidental percebe-se uma tradição de longa data, como ocorreu nas catedrais medievais. A associação cor-espaço está fecunda nas artes plásticas e na arquitetura contemporânea, e as obras definidas como instalações representam efetivamente essa ideia. Basta recordamos a Teofania da luz medieval, vista anteriormente (Idade Média, Teologia e metafísica da cor). E o quanto podemos pensar na utilização da luz na arte contemporânea, com as novas tecnologias? James Turrell constrói obras que dependem do comportamento do olho humano, como afirma Gage[1]. O espectador encontra uma parede de luz colorida em um ambiente escuro, e a cor se forma de acordo com a progressão da adaptação visual do olho no ambiente. É possível traçar um paralelo de sua obra contemporânea com os vitrais góticos, à medida em que enxergamos a cor como uma manifestação e, mesmo ainda dependendo de uma forma para se manifestar, sua manifestação plena não a obrigada necessariamente a se vincular à forma. Também é possível perceber nas obras e nos textos dos minimalistas a manifestação da cor no espaço. Turrell permite uma sensível profundidade de cor “imaterial” na qual o espectador é colocado à sua própria percepção. De forma semelhante, Olafur Eliasson trabalha ambientes nevoados onde a cor também se apresenta desmaterializada, libertada de um eventual suporte e dos pigmentos da pintura tradicional, para se reconhecer como fenômeno, ainda mesmo que os artistas se remetam à tradição pictórica. O corpo parece perder sua presença e consistência.

 

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Josef Albers

Por Marcelo Albuquerque

Josef Albers ingressou com aluno na Bauhaus em 1920 e tornou-se professor em 1925 do Vorkus (Vorlehre). Ficou na Bauhaus até o seu fechamento pelos nazistas em 1933, imigrando a seguir para os Estados Unidos, onde desenvolveu seus importantes estudos pedagógicos da cor. No seu livro A Interação da Cor, influenciou decisivamente a pedagogia da cor contemporânea e movimentos artísticos como o Minimalismo e a Op Art. A Interação da Cor está relacionada às misturas óticas, aos contrastes simultâneos e à percepção; na verdade, os fenômenos relativos da cor e suas interações são explicados pela psicologia da percepção e fundamentam diversos processos científicos e técnicos de obtenção de cores. Albers direciona os estudos para o estudante de arte estar atento à aplicação desses princípios na arte, na arquitetura, na tecelagem, no projeto de interiores e na produção visual e gráfica para a mídia impressa em todos os níveis tecnológicos. Em seu método, buscava despertar o interesse do aluno pela experimentação prática, autoconhecimento do gosto estético e por exercícios que propõem desdobramentos de modelos pré-existentes, mas que se renovam a cada execução de acordo com as novas percepções trazidas por novos alunos. Seus princípios pedagógicos eram[1]:

  • Na percepção visual, quase nunca se vê a cor como ela é fisicamente;
  • A cor é o meio mais relativo dentre outros empregados na arte;
  • É preciso reconhecer que a cor sempre engana;
  • Uma cor evoca inúmeras leituras;
  • Uma cor deve ser analisada por contraste e comparação a outra;
  • A prática precede a teoria;
  • O fato físico não é coerente com o efeito psíquico;
  • Os exercícios são explicados e ilustrados para não sugerir a resposta, mas uma forma de estudar e reinventar o mesmo princípio;
  • Seu estudo não se refere aos pigmentos e corantes (análise anatômica e física), mas na interação perceptiva.

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Kandinsky

Por Marcelo Albuquerque

Kandinsky foi provavelmente o mestre da Bauhaus mais consistentemente envolvido com o ensino da cor. Ele se juntou a Bauhaus em 1922, tendo também elaborado um detalhado programa de instrução para o reformado Instituto de Cultura Artística de Moscou depois da revolução de 1917. Este programa trouxe um proeminente lugar para a cor, que de acordo com Kandinsky, devia ser investigada no contexto da física, química, da fisiologia, da psicologia, e nas “ciências ocultas” das experiências místicas supra sensoriais gnósticas. Ele desenvolveu seus estudos pioneiros sobre cor acompanhando o perfil psicológico que as cores empreendem nas pessoas. Tomou como princípio o simbolismo da cor, suas relações com a espiritualidade e com a música, além de valorizar e estudar a doutrina de Goethe. Considerado o pai da pintura abstrata, estabeleceu alguns dos principais fundamentos modernos formais, como a expressividade dos materiais, da cor e do gesto. As formas, segundo ele, não necessitavam de uma relação com o mundo natural; elas, por si só, já carregavam em si potencial expressivo. Suas obras teóricas mais conhecidas são Do espiritual na Arte, Curso da Bauhaus e Ponto e Linha Sobre o Plano. A intensidade das cores, comentada por Kandinsky, também nos oferece informações que produzem efeitos psicológicos sobre nós: a expansividade do amarelo, a neutra estabilidade e calma do verde e a retração do azul são percepções que devem ser estudadas e aplicadas no uso profissional das cores na arte e na indústria. Ele desenvolveu na Bauhaus seu Seminário e Curso de Cor no contexto de um workshop de pintura mural, que assumiu de Schlemmer em sua chegada. Sua teoria viria a se tornar um símbolo da Bauhaus, representando também a utopia da escola baseada na concepção dos elementos primários como unidade perdida a ser resgatada (Jardim de Infância). Dessa forma, a partir de seus estudos em Moscou, Kandinsky propôs uma “tradução” (correspondências) entre formas geométricas, cor, música, intuição espiritual e percepção. De acordo com Argan, um primeiro passo para a desfiguração está nas Correspondences de Mallarmé, que havia procurado traduzir, por símbolos gráficos e cromáticos, estados emotivos independentes das sensações visuais, por exemplo, harmonias musicais e ritmos poéticos, momentos ou tensões espirituais[1].

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Kandinsky: Abstrato (Naïf) (detalhe). 1916. Óleo sobre tela. Museu de Artes A. V. Lunachársky, Rússia. Em exposição no CCBB-BH. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Johannes Itten

Por Marcelo Albuquerque

Johannes Itten usou o esquema do curso preliminar da Bauhaus em sua escola particular em Viena, entre 1916 e 1918. Ele desenvolveu uma concisa pesquisa da aplicação das cores nas artes plásticas como professor-pesquisador e como artista. Seus principais livros são The Art of Color e The Elements of Color. Segundo Itten (tradução), “(…) Muitos dos meus alunos me ajudaram a encontrar materiais com os quais construir, e estou profundamente grato a eles (ITTEN, 1970, p.11)”. Para Itten, o estudo da cor é fundamentalmente subjetivo e empírico, principalmente na formação de um artista. A descoberta e estudo da cor podem apresentar uma condição intuitiva, não acadêmica, e outra acadêmica e científica, que podem se complementarem de acordo com fatores pessoais e individuais. De acordo com Itten (tradução):

(…) Os alunos muitas vezes perguntam, e minha resposta é sempre a mesma: “Se você, sem saber, é capaz de criar obras de arte em cores, então o não-conhecimento é o seu caminho. Mas se você é incapaz de criar obras-primas com a cor fora do seu não-conhecimento, então você deve olhar para o conhecimento.”

Doutrinas e teorias são melhores para os momentos mais fracos. Em momentos de força, os problemas são resolvidos de forma intuitiva, por si mesmos.

O estudo minucioso dos grandes mestres coloristas me convenceu tão firmemente de que todos eles possuíam uma ciência da cor. Para mim, as teorias de Goethe, Runge, Bezold, Chevreul e Hözel foram inestimáveis (ITTEN, 1970, p.11).

 

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Disco de primárias, secundárias e terciarias de Johannes Itten. Fonte: Wikimedia Commons (domínio público).

 

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Vanguardas Russas

Por Marcelo Albuquerque

De acordo com Argan, as vanguardas russas são os únicos movimentos de vanguarda a estarem envolvidos no processo revolucionário concreto, com forte carga ideológica, com profundas propostas de transformações estruturais e de operações artísticas[1]. As vanguardas russas têm como características principais dois pontos: o uso de elementos geométricos puros (consequentemente a redução dos matizes de cores) e a mentalidade revolucionária. Segundo Argan, para as vanguardas russas, a verdadeira revolução não é a substituição de uma concepção de mundo decadente por uma nova concepção, mas um novo mundo destituído de objetos, passado e futuro, onde o objeto e o sujeito seriam reduzidos ao “grau zero”. As abstrações geométricas abarcam diversos movimentos. Malevich, que anteriormente havia exposto com o grupo dos raionistas em Moscou, buscou uma arte, segundo suas próprias palavras, que fosse livre do peso da representação, e buscou na forma do quadrado seu refúgio. Segundo Argan, Malevich não se ocupou da exaltação revolucionária, mas atuou na formação da mentalidade revolucionária. “A concepção de um mundo ‘sem objetos’ é, para ele, uma concepção proletária porque implica a não-propriedade das coisas e noções” (ARGAN, 1998, p. 325). As formas geométricas puras, não encontradas na natureza e na pintura acadêmica, simbolizavam para ele a supremacia do mundo ideal sobre o mundo das aparências. Segundo Dempsey, Malevich era um místico cristão, como Kandinsky, e acreditava que a arte era uma atividade espiritual que deveria se apresentar pela autonomia da cor e da forma, e não subordinada a um projeto social, utilitário ou político (o que contradiz o ateísmo revolucionário). Ele comungava as relações entre cores, formas e sons, o espírito das realizações científicas e principalmente a sensação de infinito atribuída a esse plano ideal, onde as formas se distribuem. Pastoureau comenta que, no célebre Quadrado branco sobre fundo branco, Malevich não tenta evocar o branco como cor, mas o contrário, rejeita-o como cor concreta, se opondo aos construtivistas russos. Apesar da extrema proximidade formal com o Suprematismo, ao contrário de Malevich, para Vladímir Tátlin, o Construtivismo se destina a um objetivo social, vinculado ao projeto marxista-leninista em curso desde a Revolução de 1917. A distinção entre as artes deve ser eliminada, como na Arte e a Indústria, de forma mais radical, alimentada pela mentalidade bolchevique. A arte não deve ser mais “luxo dos ricos”, como no passado. Não existiria mais distinção de artes maiores e artes menores: uma cadeira não se difere de uma escultura. A pintura e a escultura são construções, e não representações; devem usar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, por sua vez, deve ser funcional e visual. Muitas de suas proposições, como a renúncia do uso descritivo e emocional da cor, linha, massa e volume, e o uso de materiais industriais “puros” e “concretos”, eram incontestáveis pelos construtivistas (que também se denominavam “produtivistas”.

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Kasimir Malevich: Sem título, 1916. Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Pós-impressionismo e a questão das cores

Por Marcelo Albuquerque

Foi no modernismo, definido aqui aproximadamente do Impressionismo até a segunda metade do século XX, que a cor alcançou formalmente uma elevação hierárquica em relação à tradição da disputa entre o desenho e a cor. Aparentemente percebe-se, com o triunfo do Impressionismo e Neoimpressionismo, visto anteriormente, que essa disputa se tornou obsoleta. Entretanto, a querela se apresenta, mesmo que veladamente, nos discursos e argumentos de artistas que teorizaram e aplicaram na prática suas pesquisas cromáticas, como os Pós-impressionistas, Matisse, Kandinsky, Itten, os Orfistas e, mais adiante, Klein e os Minimalistas. O Pós-impressionismo não foi um movimento coerente, mas um termo amplo, cunhado pelo crítico Roger Fry em 1910. Fry entendia o termo como a arte que brotava do Impressionismo ou que a ele reagia, dos impressionistas até os fauves. Atualmente, o termo é melhor associado a quatro grandes nomes: Vincent van Gogh, Toulouse Lautrec, Paul Gauguin e Paul Cézanne.

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Paul Cézanne: No parque de Château Noir, 1898-1900. Óleo sobre tela. Acervo do Museu de l’Orangerie, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Aproximações científicas da cor na arte: impressionistas e neoimpressionistas

Por Marcelo Albuquerque

Aponto uma tradição científica da cor na arte como aqueles artistas que, em maior ou menor grau, pesquisam as manifestações da cor com suportes científicos, através da química, física e fisiologia humana, principalmente. Entretanto, a ciência não isenta as obras artísticas da leitura poética ou metafísica, pois, como foi dito anteriormente, as cores na arte também se subordinam às questões sociais e psicológicas. Mesmo que o Impressionismo e o Neoimpressionismo se valham de princípios científicos contemporâneos para entender o fenômeno da cor, a arte impressionista carrega em si uma abrangência poética jamais experimentada na arte ocidental até então.

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Claude Monet: A canoa sobre o Epte, c. 1890. Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Claude Monet: A canoa sobre o Epte, c. 1890 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Cor e os tratados do Renascimento

Por Marcelo Albuquerque

O arquiteto e humanista Leon Battista Alberti e o escultor Lorenzo Ghiberti avançaram para uma teoria artística mais elaborada na distinção de várias facetas do processo artístico. Ghiberti produziu sérias pesquisas no campo da ótica, no comportamento da luz em diversas circunstâncias e nas inter-relações do olho e cérebro na percepção. Cennini se concentra na oficina de receitas e preceitos técnicos das cores e tintas. Segundo Leon Kossovitch, o texto de Alberti é o primeiro na literatura artística a constituir a pintura como objeto de teoria e doutrina sistematizadas, montando seu discurso com geometria e retórica (artes liberais)[1]. De acordo com Kossovitch, as cores são pouco desenvolvidas em Alberti, assim como nos autores do séc. XVI em geral, tornando-se objeto de discussão mais aprofundado no século seguinte. Reconhece a presença, no Quattrocento, da distinção pliniana de cores austeras e floridas, as relações de composição entre as cores e os preceitos de substituição do ouro bizantino pelas tintas[2]. Alberti dividiu a pintura em três partes: circunscrição (desenho das formas), composição e “recepção das luzes” (receptio luminum), que inclui a cor. As cores, para Alberti, variam em razão da luz. Branco e preto expressam luz e sombra, e todas as outras cores variam de acordo com a luz e sombra aplicadas nelas. Mas não são cores verdadeiras, e sim moderadoras das outras cores, formando espécies. As cores primárias seriam quatro, associadas aos quatro elementos: vermelho (fogo), azul (ar), verde (água) e cinza (terra). Todas as outras seriam misturas dessas. Os cinzas são entendidos como as cores e detritos da terra, sendo eles a chave para a coerência tonal de uma composição[3]. Ele preocupou-se em desenvolver os elementos cognoscíveis da perspectiva aérea e exigia que o pintor fosse culto nas artes liberais, estudasse os poetas, os gestos, as expressões e os movimentos do corpo humano[4].

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Cores primárias de Alberti e sua relação com os quatro elementos. Marcelo Albuquerque, 2013.

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Cores primárias de Leonardo, de acordo com Pedrosa. Marcelo Albuquerque, 2013.

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Livros e E-books de Marcelo Albuquerque

Roma: para artistas, arquitetos e viajantes

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Cor: fundamentos artísticos e estéticos nas artes plásticas

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