Palestra: História da Arte, Arquitetura e Cidades: Ensino e Aprendizagem Através da Sala de Aula Invertida com Marcelo Albuquerque Corrêa
Resumo estendido
A metodologia de ensino/aprendizagem apresentada aqui foi desenvolvida para esta disciplina, muito complexa e extensa, que percorre toda a história da arte, arquitetura e cidades, desde a pré-história aos dias de hoje, não sendo, portanto, fácil de se condensar em apenas dois semestres. Por isso, tomei a iniciativa de observar as propostas pedagógicas do Alinhamento Construtivo de John Biggs, elegendo a metodologia Flipped Classroom (Sala de Aula Invertida), de Bergmann e Sams, como as principais práticas com conteúdos autorais e de terceiros, seguida das metodologias ativas. O Alinhamento Construtivo, segundo Biggs, oferece uma reflexão e tomada de atitude para o aprimoramento das relações entre professores, alunos e sociedade, partindo de uma estruturação de atividades que apresentem sentidos práticos e reais, evidenciando ao aluno a importância de determinada disciplina e seus conteúdos para o curso em si e para a vida profissional e social na realidade. Partindo da realidade direta e da experiência no cotidiano, esta disciplina visa os três pontos fundamentais que Biggs aponta, interconectados: métodos de ensino, formas de avaliação e resultados de aprendizagem. Metodologias ativas compreendem o envolvimento consciente e ativo por parte do aluno como responsável pela sua própria educação, ou seja, que para adquirir competência, conhecimento e habilidade é necessário desprendimento de energia e dedicação, ao invés de esperar pelo recebimento passivo de instruções e informações. Para tanto, foi observado um pequeno panorama histórico que remete às tradições da pedagogia ativa como precursora de determinadas práticas contemporâneas. Nela destaco a figura de John Dewey, fundamental para o desenvolvimento acadêmico das artes, arquitetura e design no século XX. Para os pragmatistas e para Dewey, tanto o conhecimento acumulado historicamente como a experiência sensível são normas de ação, e para a educação, fundamentos pedagógicos de uma escola ativa. Este artigo apresenta a multiplicidade de reflexões sobre métodos e teorias propostas e aplicadas na realidade durante os anos de 2018 e 2019 no curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário UNA na região metropolitana de Belo Horizonte. Porém, o que está envolvido aqui não é um método particular, conforme será descrito, mas uma atitude em relação ao ensino, o que implica uma consciência focal do aluno e do mundo do aprendiz, onde o professor aborda os princípios e apropria-se deles no contexto de sua própria atividade.
Palavras-chave: Alinhamento Construtivo, História da Arte, História da Arquitetura, Sala de aula invertida.
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Por Marcelo Albuquerque
Quando estudamos a paisagem na arte e a concepção de espaços arquitetônicos em desenhos artísticos e técnicos, nos deparamos com um conceito conhecido como perspectiva. Estudar a perspectiva é fundamental para compreendermos os vários estilos e épocas em que a paisagem foi concebida por artistas. Entretanto, a perspectiva não é só aplicada à paisagem, mas é um dos fundamentos do desenho em geral. Mas, então, o que é perspectiva?
PERSPECTIVA → “saber ver”
Um quadrado (polígono de quatro lados iguais) e um cubo (formado por seis faces quadradas). Marcelo Albuquerque, 2008.
A perspectiva corresponde a como o ser humano apreende visualmente seu ambiente e o transfere a outro suporte, seja aplicando a projetos técnicos ou artísticos. A perspectiva é o método que permite a representação de objetos tridimensionais (altura, largura e profundidade) em superfícies bidimensionais, através de determinadas regras geométricas de projeção, conforme a figura anterior.
A perspectiva não é somente usada na arte, mas também na arquitetura, engenharia e na computação, entre outras áreas. Artisticamente, podemos utilizar a perspectiva mais livremente, sem o rigor matemático exigido na arquitetura ou engenharia. Quando já entendemos com maior profundidade as questões básicas da perspectiva de forma rígida, podemos assim trabalhar mais intuitivamente, com a mão livre e sem ferramentas como réguas e esquadros. O nosso olhar já irá percorrer facilmente a paisagem e o entorno identificando os principais pontos de convergências e de profundidade.
Axonométricas (isométrica, dimétrica e trimétrica):
Segundo Ching, a axonometria é o desenho paraline de uma projeção axonométrica, em que todas as linhas paralelas aos três eixos principais são traçadas em escala, enquanto as linhas diagonais e curvas são distorcidas. As axonometrias ou perspectivas axonométricas se dividem em três categorias: isometria, dimetria ou trimetria.
A isometria é a situação onde os três eixos (xyz) estão separados por 120 graus. As faces principais estão inclinadas igualmente em direção ao quadro, de modo que seus três eixos principais são escorçados na mesma proporção.
A trimetria, por sua vez, dá-se quando as distâncias entre os eixos possuem ângulos distintos, ou seja, os trÊs eixos principais são escorçados em ângulos diferentes.
Projeção cilíndrica oblíqua, com uma das faces paralela ao plano de projeção. A projeção ortogonal de um círculo será uma elipse. Ainda, segundo esta classificação, podemos dizer tecnicamente que uma perspectiva cavaleira ou militar é uma perspectiva axonométrica dimétrica. Desta forma, quem via a perspectiva tinha a sensação de possuir uma visão de “olho-de-pássaro” sobre o terreno representado. Os termos cavaleira e militar foram cunhados porque eram perspectivas bastante utilizadas para projetar topografia de terreno em mapas destinados a fins de estratégia militar, quando se colocava a face paralela ao plano de quadro perpendicular ao plano do solo.
1 ponto de fuga: Na perspectiva com 1 ponto de fuga, o artista representa um objeto ou uma paisagem tridimensional projetando-o sobre um plano a partir de um ponto – o ponto de fuga, que se encontra sobre a linha de horizonte imaginária. Todas as linhas de projeção do desenho convergem para esse ponto, que, apesar de poder não estar representado, tem uma relevante presença na estrutura da obra. Os elementos mais distantes do olho são os que se encontram mais próximos do eixo de visão. Portanto, Ponto de Fuga é um ponto imaginário de onde as linhas de fuga se originam e se afastam em direção aos planos mais próximos do observador.
Perspectiva linear com 1 ponto de fuga para aulas de desenho. Marcelo Albuquerque, 2020.
Linha do horizonte, ponto de fuga e linhas de fuga. Marcelo Albuquerque, 2008.
Linhas de fuga: São as linhas imaginárias que descrevem o efeito da perspectiva convergindo para o ponto de fuga (linhas convergentes pontilhadas da figura acima). É o afunilamento dessas linhas em direção ao ponto que geram a sensação visual de profundidade das faces em escorço dos objetos em perspectiva.
Linha do Horizonte: A linha do horizonte sempre se apresenta na altura do seus olhos. É por ela que o ponto de fuga corre. Abaixado, sentado ou em pé, a LH sempre permenecerá na altura dos olhos. Quando a LH não for tão visível, ao contrário da linha que separa o céu do mar, para facilitar sua identificação, coloque um lápis na posição horizontal em frente ao seus olhos, mantendo o pescoço ereto sem levantar nem abaixar a cabeça.
Todas as linhas paralelas entre si e que se afastam em direção ao horizonte apresentarão este “ponto de fuga” sobre o horizonte, e todos estes pontos poderão ser representados no Plano de Quadro.
O ponto de fuga também pode ficar fora do Plano de Quadro. Linha do Horizonte sempre na altura dos olhos. Marcelo Albuquerque, 2008.
O ponto de fuga sempre corre pela linha de horizonte, nunca fora dela, quando utilizamos 1 ponto de fuga. Marcelo Albuquerque, 2008.
Leonardo da Vinci, na Santa Ceia, utilizou a perspectiva linear para compor este afresco. Note que o ponto de fuga esta na cabeça de Jesus, valorizando sua figura como ponto de convergência de todas as linhas. Adaptado por Marcelo Albuquerque, 2008.
Os planos paralelos ao observador (Plano de Quadro) sempre permanecem parelos à linha do horizonte, enquanto os planos que seguem para o horizonte respeitam a angulação das linhas de fuga.Marcelo Albuquerque, 2008.
Masaccio: Trindade. Santa Maria Novella, Florença. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Masaccio. Acesso em: 27 mar. 2017. Adaptado por Marcelo Albuquerque.
Masaccio (1401 – 1428), foi um pintor do início do Renascimento italiano em Florença, trabalhando ao lado de nomes como Brunelleschi e Donatello, sendo um dos responsáveis pelo rompimento gradual com o estilo gótico internacional, cujos antecessores remontam à Giotto. Dentre suas grandes obras, para esse momento, destaca-se o afresco da Trindade, em Santa Maria Novella, em Florença, realizada por volta de 1427. Trata-se de uma representação em perspectiva ilusionista de uma capela lateral, pintada em afresco na nave lateral esquerda da igreja.
O afresco representa a cena da crucificação de Cristo, dentro de uma abóbada de berço com caixotões em perspectiva, cuja inspiração foi baseada nos arcos de triunfo da Roma Antiga, causando a sensação de profundidade. As linhas de fuga dirigem o olhar sobre a figura de Cristo na Cruz, sustentada por Deus Pai e para a pomba do Espírito Santo em voo, entre os dois. Abaixo, na representação de um altar de mármore, estão as figuras da Virgem Maria e São João. Mais abaixo, estão os dois patrocinadores do afresco, provavelmente da família Lenzi, ajoelhados diante da cena sagrada, nas mesmas dimensões das figuras sagradas. Por fim, abaixo dos patrocinadores, encontra-se um esqueleto deitado com a inscrição em latim, traduzido como “Eu já fui o que você é, e isso é o que você será”, recordando a transitoriedade da vida terrena (memento mori).
Masaccio: Trindade. Santa Maria Novella, Florença. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.
Relacionando a perspectiva com o Renascimento, a obra é um tributo à racionalidade, com sua simetria e ordem austera. As duas figuras ajoelhadas orando, dos dois patrocinadores, formam a base de um triângulo que se fecha no topo da composição. Outros triângulos podem ser traçados a partir das cabeças dos personagens de Jesus, Maria e João. O ponto de fuga da composição localiza-se nos pés da Cruz de Cristo, sendo o ponto de vista do espectador, colocando-o como um participante da cena.
Perugino: A Entrega das Chaves a São Pedro, Capela Sistina, 1481-82. Fonte: Wikipédia (domínio público). Adaptado por Marcelo Albuquerque.Piero dela Francesca: Flagelação, c. 1455. Fonte: Wikipédia (domínio público). Adaptado por Marcelo Albuquerque.Tintoretto. A descoberta do corpo de São Marcos, 1548. Pinacoteca di Brera, 1550. Fonte: Wikipédia (domínio público). Adaptado por Marcelo Albuquerque.
História: os antigos povos gregos já possuíam alguma noção do fenômeno perspéctivo, denominando-o como “escorço”, onde encontramos esforços de aproximação à problemática da representação do tridimensional no bidimensional. Entre todos os povos cujas manifestações artísticas podem ser consideradas pré-perspécticas, os gregos (e os romanos, em evolução à arte grega) são aqueles que mais próximo chegaram da perspectiva: em suas pinturas eles adotavam um método conhecido como escorço (que poderia ser definido como uma falsa perspectiva), ou perspectiva espinha-de-peixe. Os gregos não conheciam o ponto de fuga, mas o escorço produzia resultados próximos do da perspectiva e com razoável ilusão de profundidade. Na Roma antiga, podemos ver no Quarto Estilo de pintura os exemplos mais belos de perspectivas romanas da Antiguidade Clássica.
Rafael: Escola de Atenas. Afresco. Museus Vaticanos. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.
Foi durante o período do Renascimento que a perspectiva foi descrita. Filipio Brunelleschi foi um dos célebres arquitetos da Renascença que se dedicou aos estudos matemáticos da perspectiva linear, ao lado do contemporâneo artista Masaccio. Brunelleschi desenvolveu os seus estudos sobre a perspectiva com o objetivo de aplicação aos planos arquitetônicos. Leon Battista Alberti, teórico e profissional da arquitetura, pintura e escultura, é mais conhecido pela sua obra arquitetônica, contudo é frequentemente considerado como o autor das primeiras formulações sobre as leis da perspectiva.
Para estes artistas e arquitetos renascentistas, a perspectiva é harmonia, o produto de uma racionalidade superior e divina que confirma o acordo perfeito entre o homem e a natureza. Esta característica passou a se tornar recorrente na arte do Quatrocento: não apenas a perspectiva tornava-se uma maneira de demonstrar profundidade como também ela passou a ser um novo método compositivo. As pinturas passaram a apresentar uma cena única, coerente, ao invés de uma combinação de situações diversas.
2 pontos de fuga: Fazendo uso da perspectiva conseguimos criar sensações de profundidade e volume em um desenho. Porém poderíamos aumentar essa noção de profundidade e maior visão de outros lados. Para isso, adicionamos mais pontos de fuga: agora, os dois planos dos objetos vísíveis seguirão os planos das linhas de fuga, respeitando as suas respectivas angulações. Note que agora, desta posição, somente as linhas verticais mantem-se como tais e paralelas entre si. O resto foge em direção ao horizonte formando duas séries de linhas em profundidade e reunindo-se cada série em seu ponto.
Os dois pontos de fuga também seguem pela linha do horizonte. Marcelo Albuquerque, 2008.Perspectiva linear com 2 pontos de fuga para aulas de desenho. Marcelo Albuquerque, 2020.
3 pontos de fuga: Na perspectiva com três pontos de fuga, existem três conjuntos de linhas de fuga e três pontos de fuga. Nem as verticais nem as horizontais se mantêm paralelas. Todas as linhas seguem ordenadamente para os seus respectivos pontos de fuga. Como vimos antes, dois destes pontos de fuga se mantêm na linha do horizonte, porém o terceiro e necessário ponto de fuga sai dessa norma, ocupando um lugar acima ou abaixo da LH.
Nesta perspectiva, as linhas verticais não são paralelas, elas seguem para o terceiro ponto de fuga. Marcelo Albuquerque, 2008.
Perspectiva aérea ou atmosférica:
A perspectiva atmosférica joga com variações de luz e cor. De forma a obter-se uma ilusão de profundidade, o artista emprega cores mais luminosas, contornos mais nítidos e textura mais espessa nos objetos mais próximos, sendo os mais afastados – que na tela são colocados mais acima – pintados com menos nitidez e normalmente com cores semelhantes às aplicadas no fundo. Isto porque a atmosfera terrestre, que contém poeira e umidade, se interpõe e afeta a luminosidade dos objetos.
Leonardo da Vinci construiu seu entendimento da perspectiva não apenas através da rígida formulação da perspectiva linear, mas também compreendendo a perspectiva levando em consideração o ar (ou a atmosfera) presente entre o observador e o objeto observado. Ele acreditava que não apenas o tamanho, mas também a aparência dos objetos mudava à medida que a distância entre objeto e observador aumentava. Da mesma forma, as linhas que delimitam a silhueta do objeto passariam a se tornar menos distintas com aquela distância. Estes dois elementos (atmosfera e bordas dos objetos) tornaram-se fundamentais na construção de sua perspectiva. Tal forma de entender a perspectiva veio, inclusive, a ser conhecida como perspectiva atmosférica. O pintor inglês Willian Turner foi um dos grandes adeptos da perspectiva atmosférica, onde explorou com muita intensidade os efeitos luminosos na pintura.
William Turner: Paisagem com rio e baia distantes, 1845. Museu do Louvre, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.
Na Monalisa, Leonardo da Vinci afasta as montanhas em último plano através da perspectiva atmosférica, criando um efeito esfumaçado suprimindo os detalhes ao fundo e realçando-os no primeiro plano. Em uma das diversas interpretações do quadro, as montanhas representam o mundo medieval encoberto por misticismo e ignorância em contraposição à figura da mulher, representada em seus mínimos detalhes e iluminada pela racionalidade renascentista. O homem renascentista tinha a consciência de seu lugar no tempo e espaço.
Leonardo da Vinci: Monalisa, ou La Gioconda. 1503. Museu do Louvre, Paris. Foto: Marcelo Albuquerque, 2019.
A perspectiva hierárquica é uma representação bidimensional. O desenho do espaço é mais simbólico que sensível e as figuras como acontecia entre os egípcios, obedecem à chamada convenção da perspectiva hierárquica: as figuras mais importantes são representadas em tamanho maior. Assim, no grupo, a disposição e tamanho das figuras é proporcional à importância de cada uma. Os exemplos mais importantes são encontrados na arte egípcia e bizantina. Outra forma seria por planos, ou seja, o que está mais próximo do observador ocuparia as partes inferiores do plano, enquanto as mais distantes ficariam acima, nas partes superiores.
Madonna e Menino Entronada com Anjos e Santos “Ognissanti Maestà“. Têmpera sobre madeira, 1306-10. Galeria Uffizi, Florença. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.
Durante o período medieval, não só a técnica representativa da perspectiva se perdeu, mas também a visão de mundo dos indivíduos alterou-se, de forma que grande parte do conhecimento teórico a respeito do assunto se perdeu. O interesse em representar o mundo espiritual, e não o natural, levou os artistas a utilizarem a perspectiva hierárquica. Antes do surgimento da perspectiva linear renascentista, as pinturas e desenhos normalmente utilizavam uma escala para objetos e personagens de acordo com seu valor espiritual ou temático: em uma pintura egípcia, por exemplo, o faraó certamente era representado em tamanho várias vezes maior que o de seus súditos. Especialmente na arte medieval, a arte era entendida como um conjunto de símbolos (paisagem de símbolos), mais do que como um conjunto coerente. O único método utilizado para se representar a distância entre objetos era pela sobreposição de personagens. Os jardins, tema recorrente na arte medieval, representavam um refúgio organizado por mãos humanas através da intervenção divina. O mundo natural ainda é perturbador, mas o homem já pode criar um universo fechado e tranquilo. O poeta florentino Petrarca é o primeiro artista a se libertar do “jardim” e gozar a vida campestre fora dos muros das cidades como fonte de felicidade e poesia, fazendo anotações e poemas sobre a natureza, mas ainda com uma certa culpa medieval “por admirar coisas terrenas” (CLARK, p.25).
Para uma obra intelectual a longo prazo, que considero aqui não apenas o desenvolvimento de textos acadêmicos, mas também o desenvolvimento de trabalhos artísticos e profissionais, farei uma abordagem a partir do livro A Vida intelectual, de A.-D Sertillanges.
Desenha-se ou escreve-se primeiramente para si, como exercício e autoconhecimento. Deve-se praticar o desenho e a escrita todo o dia, nem que seja um pouco. Os projetos mais elaborados são decorrentes dessas pesquisas, inevitavelmente. Para tanto, o caderno de desenhos, ou sketchbook, é fundamental. Com o tempo, modela-se o estilo através da prática e da teoria. Conheça seu ritmo de trabalho e seus melhores horários de concentração e tranquilidade, de forma a trazer à tona o processo criativo e de estudo. Observe tudo, desenhe e anote, permaneça atento. Tudo pode, por mais que pareça banal, servir de base para grandiosos trabalhos. Não confie sempre na sua memória! Para o autor, uma vocação não se satisfaz com leituras soltas e trabalhinhos esparsos. Deve haver penetração e continuidade, empenho metódico com vistas a uma plenitude, e que as causas devem nos apaixonar. Ambição, vaidade e publicidade apenas tentariam os espíritos fúteis.
Marcelo Albuquerque: Atelier de gravura da EBA-UFMG. Gravura em metal, 2002.
Não existe um jeito melhor ou certo de se aprender desenho. Cada indivíduo deve manter uma cultura de desenho, começando por fundamentos básicos, como linha, luz, sombra, perspectiva, volume, textura, etc. Desenhe todo dia e estude os mestres da história da arte e da arquitetura. Almeje uma cultura erudita para aprender e contemplar. Escreva, desenhe e estude sobre aquilo que seu professor orientou para aquele momento de seus estudos. Mas escreva, estude e desenhe com veemência sobre aquilo que você conhece, ou busca conhecer, baseado na sua realidade direta. A nossa própria realidade não é banal e desinteressante como pensamos que seja. Por mais que pareça indigna de se retratar, elementos aparentemente ocultos podem nos revelar temas grandiosos. Nunca espere surgir um ambiente ideal para começar a produzir, comece desde já com o que tens ao seu redor. Lembre-se que grandes gênios da arte e da literatura começaram por retratar suas próprias realidades, nos remetendo à celebre frase de Liev Tolstoi: “Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”.
É preciso criar uma cultura de gastos que privilegie os bons materiais, cursos e livros. Gastos desperdiçados com ninharias e atividades sociais inúteis, ao tom de Sêneca, em A Brevidade da Vida, seriam melhores empregados na construção de uma biblioteca particular, em uma viagem cultural e na audição de músicas que refresquem o intelecto[1].
Começou? Termine! Procure concluir tudo e concluir bem. Para Sertillanges, é preciso fugir de tudo que é feito pela metade; ou se faz alguma coisa ou não se faz nada: “(…) Se decidiu fazer, que faça fervorosamente, com paixão máxima. O trabalho pela metade é um descanso pela metade”[2]. Qualquer estudo, sem as filosofias, se desorienta[3], se perde, e deve-se ir direto ao essencial.
É importante perceber que não devemos nos afobar em tentar ler tudo, pois jamais conseguiremos isto e o sentimento de frustação ficará permanente. Os estudos, seja da leitura ou do desenho, não podem ser uma forma de tortura. Para alguns, devemos ler pouco mas ler bem. Devemos escolher nossos livros como a dona de casa que escolhe seus alimentos na feira, de acordo com as necessidades do dia. Uma leitura fora de hora e desordenada pode confundir e desorientar. É necessário filtrar e começar pelo necessário e pelos clássicos, ou seja, por aqueles autores cuja autoridade foi consolidada pelo tempo. Segundo Sertillanges, existem leituras fundamentais, leituras ocasionais, leituras de treinamento ou edificantes e leituras relaxantes. Devemos privilegiar a elite dos pensadores e desprezar obras malfeitas e mal pensadas. Diz o autor que o contato com os gênios nos proporciona o benefício imediato da elevação[4]. Entretanto, mesmo as obras indesejadas, por comparação, nos apontam para um bom caminho de oportunidades e progressos.
É desejável buscar várias fontes de conhecimento e informação e não desprezar nenhum meio, ou seja, devemos ler livros, ver documentários, filmes, etc. Nunca deixe de ler livros e os grandes autores, mas também devemos aproveitar ao máximo as novas tecnologias midiáticas sem que estas prejudiquem o hábito da leitura.
Existem aqueles que estudam marcando seus livros, fazendo marcações no próprio livro ou em suportes diversos. Alguns consideram um pecado marcar livros, estragando-os. Eu, particularmente, marco meus livros sem medo, desde que sejam aqueles que uso para consultas futuras e que não tenham valor de antiguidade. É uma decisão pessoal. Umberto Eco, em seu pequeno livro Como se faz uma tese, confessa que escreve em todos eles!
A escolha dos temas para o trabalho artístico e acadêmico deve agir de forma sincera com o seu espirito e seus gostos, preferencialmente. Deve-se agir se entregando por inteiro à ação, buscando causas que apaixonem. É preciso saber falar para o interior e para o exterior para formar seu estilo e sua personalidade. Acima de tudo, com verdade, seja de forma simples ou rebuscada, mas que seja íntimo com sua história. Conheça os chavões mas evite-os, ou saiba usá-los com sabedoria. O estilo, de certa forma, é como o corpo que pertence a uma alma[5]. A um grande estilo não pode pertencer uma capa hipócrita de saber, um saber fingido e atitudes pernósticas.
Não se amarre no mito da originalidade. Não há problema em se inspirar (ou imitar) no estilo de personalidades memoráveis, pelo contrário, ou mesmo produzir no estilo de outro, desde que isto não avance para um maneirismo frio, vulgar ou preso a uma moda ou tendência. Lembre-se que Dante se inspirou em Virgílio, e que Virgílio se inspirou em Homero, e este último provavelmente em outros. Histórias e estórias podem ser recontadas ao longo das gerações. Com o tempo, seu estilo emerge, na proporção de sua dedicação.
Trabalhe para você. O processo criativo a ti pertence, e sua voz interior deve falar. Muitas pessoas sentem o mesmo e se sentem sós também. Porém, ao seu lado, os personagens memoráveis estão presentes e mantem um diálogo permanente com a nossa realidade, através de cada leitura ou de cada pintura contemplada. A cultura foi e será construída através de infindáveis gerações. Os grandes gênios sempre mantêm um diálogo com o passado, mesmo que queiram rompê-lo. A solidão, ou estar só, no sentido do retiro, deve ser aceita. Grandes obras foram forjadas no deserto e no isolamento[6]. A solidão proporciona contato consigo próprio. Para Sertillanges, “antes de dar a verdade, adquira-a, e não jogue fora o grão de sua semeadura[7]”. Mas o homem por demais isolado se prejudica, pois sai do real e perde o senso do destino. A solidão recomendada, segundo o autor, é a de elevação.
Da mesma forma, é preciso moderar a vida social, evitando os excessos e os abusos sem que, com isso, nos tornemos isolados ou pedantes. Diz Sertillanges: “(…) Os próprios tolos também nos são úteis e nos ajudam a completar nossa experiência. Não os procurem: deles já há o bastante![8] ”.
Descanse, relaxe e não procrastine!
Referências bibliográficas:
SERTILLANGES, A.-D. A vida intelectual: seus espíritos, suas condições, seus métodos. Tradução de Lilia Ledon da Silva. São Paulo: Prol Editora Gráfica, 2010.
Por Marcelo Albuquerque. Este texto é parte dos cursos e disciplinas ministrados pelo autor.
O nanquim é uma das tintas mais populares do planeta. Surgida na China há mais de 4500 anos, a tinta apresenta uma cor negra intensa, extremamente fluida e de rápida absorção por seu suporte mais comum, o papel.
O nanquim, na forma tradicional, é feito por basicamente fuligem de carvão ou negro de fumo e goma-laca. A fuligem é o pigmento, enquanto a laca é seu aglutinante. Na China antiga, os primeiros nanquins eram retirados das glândulas de tintas de moluscos como o polvo e a lula, que usam a tinta como forma de defesa. O processo tradicional de fabricação ainda é bastante utilizado nos dias atuais, porém devemos ficar atentos quanto às marcas populares, que acrescentam resinas acrílicas na tinta a fim de obter um maior rendimento, porém desta forma o nanquim fica mais próximo das tintas acrílicas do que propriamente do verdadeiro nanquim. Da mesma forma encontramos também tintas coloridas próximas ao nanquim no mercado. Também não podemos considerar estas tintas como verdadeiros nanquins, pois não existe carvão colorido!
A forma mais comum de se obter o nanquim é na forma líquida, mas também o encontramos na forma sólida, destinada aos artistas que preferem produzir manualmente seus próprios materiais, além de ser a forma oficial do Sumie, técnica de grande leveza e precisão de origem chinesa.
É uma tinta que possui um poder de adesão muito forte, permanente, difícil de ser retirada após sua aplicação. A tinta, além de penetrar consideravelmente na fibra do papel, possui grande resistência à luz e ao clima. Um bom nanquim, ao receber uma aguada por cima, deve manter-se estável e não diluir-se na mesma aguada.
NANQUIM – em sua constituição tradicional
Pigmento
Aglutinante
Fuligem de carvão, negro de fumo, antigamente tinta de moluscos.
Goma-laca (asa de barata), cola de peixe.
Denominação das tintas e seus aglutinantes. Fonte: Colnago, 2003.
Penas artesanais: As penas artesanais são os instrumentos mais antigos que foram utilizados pelo homem na escrita e na arte. Podem ser feitos de madeira, como o bambu, e penas de aves, como o ganso. São excelentes para artistas que gostam de experimentações e não aconselhadas para trabalhos muito precisos.
Penas de ganso. Foto: Marcelo Albuquerque, 2008.
Bambus. Foto: Marcelo Albuquerque, 2008.
Para confeccionar uma pena de bambu caseira, selecione um pedaço de bambu firme e resistente entre dois nós e corte uma das extremidades antes do nó, cortando a segunda após o nó (1). Em seguida, faça um corte chanfrado na extremidade sem o nó (2). O resultado deverá ficar parecido com a figura 3. Em seguida, faça um pequeno corte seguindo o veio da madeira (4), de forma a obter um resultando semelhante à figura 5. Para fazer uma pena de ganso, apenas faça o corte chanfrado na ponta da raiz da pena.
Esquema de confecção de uma pena de bambu. Ilustração: Marcelo Albuquerque, 2008.
Bico-de-pena: O bico-de-pena é uma ferramenta de desenho bastante popular constituído de uma pena de aço e um cabo. Produz um fino e limpo desenho, utilizado principalmente para desenhos lineares e caligráficos. O bico-de-pena se presta à várias aplicações, do desenho artístico e técnico à caligrafia. Basicamente, sua estrutura e funcionamento se baseiam no reservatório e no duto por onde a tinta escorre até o suporte. O duto é formado por um corte, geralmente simétrico, que se finaliza no reservatório, dividindo a pena ao meio até sua metade. Quanto maior a pressão na pena, mais os lados se separam permitindo que a tinta flua com maior intensidade. É nesta hora que é exigida a habilidade do artista para, com um único traço, revelar os valores de linha, ou seja, linhas grossas e linhas finas.
Penas de aço e cabos. A forma comum da pena de aço e a intensidade do traço, de acordo com a pressão exercida sobre a pena. Foto e ilustração: Marcelo Albuquerque, 2008.
Canetas nanquim: São canetas específicas para trabalhos técnicos. Possuem um reservatório recarregável e são encontradas em várias numerações de espessura. São bastante frágeis e deve ser usado um desincrustante para nanquim. Atualmente caíram em desuso devido aos avanços da informática. Hoje encontramos boas canetas-nanquim descartáveis.
Canetas tipo nanquim descartáveis. Foto: Marcelo Albuquerque, 2008.
Pincéis: Os pincéis são essenciais em um trabalho com nanquim. Prestam-se aos trabalhos com aguadas e também com a tinta concentrada. Praticamente se pode trabalhar com qualquer tipo, observando a natureza do trabalho e a escolha de pincéis macios ou duros. Com eles, se fazem linhas puras e texturas com bastante versatilidade.
Instrumentos alternativos e monotipias: Canudinhos, esponjas e trinchas são instrumentos ricos em experimentações criativas. Pode-se usar o sopro nos canudinhos, a textura da esponja e da trincha, além de podermos “carimbar” diversos objetos a nossa escolha.
Suportes e técnicas: Para se trabalhar com nanquim, praticamente qualquer suporte é adequado. Vale lembrar que, para obter uma maior durabilidade e qualidade do desenho, é necessário o uso de bons papéis artísticos disponíveis em lojas especializadas, observando principalmente seu pH e gramatura. Papéis que absorvam melhor a água, como os papéis de algodão, são excelentes suportes para técnicas aguadas e secas, porém papéis mais baratos, como o genérico “Canson”[1], não são adequados para aguadas, pois se desmancham ao serem manuseados com água, enquanto outros não conseguem absorver bem as manchas de água. Entretanto, cabe aos artistas redescobrirem as técnicas e inventar outras tantas novas. Porém o respeito às técnicas tradicionais é de extrema importância para aquele que se inicia nos estudos da arte.
Texturas e desenhos formados a partir de pedaços de pano, esponjas, fios e diversos materiais. Marcelo Albuquerque, 1998.
Bico de pena e canetas-nanquim: As canetas-nanquim nos trazem o conforto e a praticidade no trabalho, evitando alguns acidentes de percurso como derramamento de tinta. Porém as mesmas não possuem a versatilidades da velha pena de aço, bastante popular mesmo em tempos de alta tecnologia. Existem basicamente duas formas de se trabalhar com o bico-de-pena:
Hachuras: desenhos feitos a partir do distanciamento dos traços. É a forma mais tradicional de desenho, não permitindo que se “colora” o desenho, ou seja, o preenchimento de tons é formado pela interseção e sobreposição de inúmeras linhas puras, formando uma escala de tons. Observe a imagem do cartunista francês Serre e como ele utiliza a hachura em seu desenho.
Marcelo Albuquerque: Paisagem e Arquitetura, 2007. A4. Aguada e bico de pena sobre papel.
Marcelo Albuquerque: Macacos. Bico de pena e nanquim, 29.5 x 42 cm. 2003.
Saul Steinberg: Untitled, 1949-54. Nanquim e lápis sobre papel, 14 ½ x 23 ¼ in. Fonte: The Saul Steinberg Foundation. Disponível em: http://www.saulsteinbergfoundation.org. Acesso em 02 de fevereiro de 2017.
Desenho de estudante a partir de um galho feito com pontilhismo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2008.
Valor de linha: usa-se aqui a pressão das mãos para criar linhas finas e linhas grossas. Quanto mais leve for o traço, mais fino; quanto mais pesado, mais grosso.
Aguadas: As aguadas podem ser trabalhadas em conjunto com pincéis e penas. Elas nos proporcionam a leveza própria da aquarela com efeitos inesperados, muitas vezes bem-vindos. Grande parte de seus princípios de criação estão vinculados às técnicas de aquarela, portanto consulte o capítulo referente a esta técnica específica. Portanto, podemos utilizar o suporte (geralmente o papel) seco ou úmido, recebendo a tinta de forma saturada espalhando e diluindo pelo suporte ou já diluída em porções variadas de diversas intensidades e colorações. Podemos também associar as aguadas a outras técnicas, com tintas, pigmentos, óleos, máscaras, entre outros, permitindo ao artista uma infinidade de combinações e resultados inovadores.
Marlene Dumas: instalação Measuring your Own Grave, 2008, Museum of Contemporary Art, Los Angeles Models, 1994, Aquarela e nanquim sobre papel, 62 x 50 cm (cada). Collection: Van Abbemuseum, Eindhoven, the Netherlands. Fonte: Marlene Dumas. Disponível em: http://www.marlenedumas.nl/. Acesso em 02 de fevereiro de 2017.
[1] Canson é uma empresa francesa fabricante de papel, que produz inúmeros tipos de papéis de qualidade.
Este texto é parte dos cursos e disciplinas ministrados pelo autor.
Primeiramente, devemos nos perguntar o que é a aquarela. A aquarela é uma tinta formada basicamente pelo pigmento colorido bastante moído e por um aglutinante, geralmente goma arábica. Sua principal característica é a transparência. Como o próprio nome indica, ela se baseia no uso da água, no qual os pigmentos se transferem para a superfície. Evaporada a água, o pigmento forma uma mancha de cor sobre o papel, que se fixa através do aglutinante, similar a uma cola.
Marcelo Albuquerque. Paisagem e Arquitetura. Aquarela, 55 x 75 cm, 2006.
Assim como o guache, a aquarela é uma tinta a base de água. A diferença entre a aquarela e o guache está na forma como a tinta é preparada e usada. Na aquarela, por sua transparência, vê-se o suporte, enquanto o guache, opaco pela carga[1] que recebe, sobrepõe-se ao fundo. Mas também podemos trabalhar o guache e todas as técnicas de pintura de forma a obter a transparência, bastando diluir bem a tinta para evidenciar o suporte. Diferente da pintura tradicional, na maioria das vezes, para obtermos o efeito luminoso na aquarela utilizamos o próprio branco do papel, ou seja, as regiões mais claras e luminosas são pouco trabalhadas e devem ser as primeiras a serem pensadas, onde as partes mais densas e carregadas se formarão através de sobreposição de camadas, gerando a formação de novos tons, enquanto nas técnicas pictóricas mais densas, como a pintura a óleo e acrílica, geralmente adiciona-se as cores correspondentes ao brilho.
Pode-se trabalhar a aquarela de diversas formas, por isso sua popularidade é grande. O caráter imprevisível torna-se um desafio, pois exige uma certa previsão e uma capacidade de tomar decisões rápidas. Dificilmente se esconde um “erro” devido a sua transparência, mas muitas vezes o erro vira um acerto. A aquarela é a técnica do acaso e da virtuosidade ao mesmo tempo, e o conceito de erro em arte é bastante duvidoso!
Tintas
Aglutinantes
Aquarela, guache
Goma-arábica
Nanquim
Goma-laca
Óleo
Óleos vegetais: linhaça, cravo, nozes, etc.
Têmperas
Ovo e caseína (cola de leite)
Encáustica
Cera de abelhas
Acrílicas e vinílicas
Resinas sintéticas (polivinílicas)
Denominação das tintas e seus aglutinantes. Fonte: Colnago, 2003.
Para trabalhos mais meticulosos, é importante ter um bom esboço do desenho, separando-se os campos de cor e detalhes a serem pintados. Este desenho pode ser feito com um lápis ou lapiseira, de forma suave, com o papel seco, pois pela propriedade de transparência as linhas aparecerão. Porém, o desejo de se trabalhar associando o grafite à aquarela é pessoal, e em muitos casos torna-se bastante interessante e enriquecedor, lembrando que não existem regras para o desenvolvimento de um trabalho artístico, mas a aquarela requer um bom conhecimento de sua natureza para se trabalhar seguramente. Outro aspecto importante do grafite na aquarela é que este o fixa no papel.
Com o papel molhado trabalhamos com grandes quantidades de água sobre o papel, deixando que a tinta se espalhe e flua pela superfície (refluxos). Podemos também molhar o papel antes de entrarmos com as cores. Por esta maneira, conseguimos obter belíssimos efeitos e mistura de cores, nem sempre respeitando os limites do desenho e partindo para um pensamento mais abstrato em relação ao trabalho.
Estudo de cor, volume e textura. Marcelo Albuquerque, 2005.
Na aquarela, por ser uma técnica refinada, é sempre recomendado a utilização de materiais de ótima qualidade. Existem aquarelas para profissionais, para artistas mais exigentes, cujo valor dos materiais é alto, porém tanto a tinta da aquarela quanto os demais materiais são altamente duráveis e o investimento feito será realizado esporadicamente. Obviamente, só o gasto com papéis será maior. A aquarela não se perde depois de seca, pois a goma-arábica seca, em contato com a água, retorna ao estado original, diferente da pintura a óleo, que endurece através da oxidação gerando novos elementos químicos.
Além das tintas profissionais, outros tipos de aquarela mais accessíveis estão disponíveis no mercado, geralmente marcas chinesas e japonesas, porém seu uso não é indicado devido à péssima qualidade de seus elementos, principalmente os pigmentos, na maioria de origem sintética, e adição de cargas. Pelo preço percebemos a diferença.
Marcelo Albuquerque. Paisagem e Arquitetura. Aquarela, 55 x 75 cm. 2007. Aguadas sobre papel molhado.
Hierarquia das linhas de tintas:
Os fabricantes disponibilizam no mercado diversas linhas de uma mesma tinta, com variados preços e qualidades diferentes. Este fato se dá pela composição dos materiais, onde os mais caros são produzidos com pigmentos de melhor qualidade ou em maior quantidade, além de aglutinantes, cargas e adjuvantes mais puros e refinados. As aquarelas Talens possuem três linhas; Rembrandt, Van Gogh e ArtCreation. Rembrandt é a mais profissional, pois possui maior concentração de pigmentos e uma goma arábica mais refinada, fazendo seu custo aumentar consideravelmente. Em seguida, vem a linha Van Gogh como intermediária entre a Rembrandt e a ArtCreation, sendo esta última destinada para iniciantes e estudantes, de baixo custo. Não significa que não obtemos bons resultados com materiais de baixo custo, pois quando se exerce a criatividade não podemos impor limites; porém, em nível técnico, quando a arte é percebida do ponto de vista científico, exigindo análises de constituição, forma, resistência e compatibilidade, devemos escolher sempre os melhores materiais. Vale reforçar que, para estudantes de arte e profissionais em geral, a escolha desses materiais é decisiva na qualidade e resultado final de qualquer trabalho. Os fabricantes disponibilizam no mercado diversas linhas de tintas, com variados preços e qualidades diferentes.
Os bons fabricantes disponibilizam suas linhas de tintas com diferentes nomes, alguns em homenagem a artistas relevantes à história da arte e da própria técnica, como faz a indústria inglesa Winsor & Newton, ao nomear sua linha para estudantes como Cotman, em referência a John Sell Cotman (1782-1842), aquarelista e pintor inglês.
Aquarela Cotman, da Winsor & Newton. Fonte: WINSOR & NEWTON.COM.
Aquarelas Talens ArtCreation, Rembrandt e Van Gogh: diferentes qualidades e composição para diferentes públicos. Fonte: https://www.royaltalens.com. Acesso em: 20 jan. 2017.
A seguir, algumas marcas profissionais de aquarela, encontradas no mercado brasileiro ou analisadas no Guia Wilcox de aquarelas (WILCOX, 1991):
Tintas profissionais: Binney & Smith (EUA), Blockx (Belgica), Da Vinci (EUA), Daler Rowney (Reino Unido), Grumbacher (EUA), Holbein (Japão), Lefranc & Bourgeois (França), Lukas 1862 (Alemanha), Hunts (USA), Maimeri – Blu (Itália), Martin/F. Webber Co. (EUA), Old Holland (Holanda), Paillard (França), Pebeo – Fragonard (França), Royal Talens – Rembrandt (Holanda), Sennelier (França), Schminke Horadam (Alemanha), Winsor & Newton/Winton (Reino Unido).
Tintas para estudantes de artes: Lukas Aquarell Studio (Alemanha), Royal Talens – Van Gogh (Holanda), Schminke Akademie (Alemanha), Winsor & Newton/Cotman (Inglaterra).
Tintas amadoras e escolares: não indico para serem usadas profissionalmente, pois não apresentam as especificações de tipos de pigmentos e análises de laboratório. Ex.: Faber Castell (Brasil), Guitar (Japão). Pentel (Japão), Reeves (Inglaterra), Sakura (Japão).
Vale reforçar que, para estudantes de arte e profissionais em geral, a escolha desses materiais é decisiva na qualidade e resultado final de qualquer trabalho. Não basta apenas comprar uma tinta de uma boa marca; observe a sua categoria. Os fabricantes possuem diversas linhas de produtos, sendo as mais caras as mais refinadas e as mais baratas se destinam a amadores e linhas escolares, de qualidade bem inferior. Por exemplo: a marca Talens possui as aquarelas Rembrandt e Van Gogh, onde a diferença entre elas está na qualidade dos componentes, sendo a Rembrandt mais refinada e cara. A marca inglesa Winsor & Newton possui também uma linha profissional e outra para estudantes, chamada Cotman.
Considerações sobre as tintas, de acordo com o seu pigmento:
“É apropriado que o pigmento para a pintura tenha alguns requisitos: ser uma substância finamente dividida; ser insolúvel no aglutinante com o qual se usa; ser resistente à luz; não exercer uma ação química nociva sobre o ligante, nem sobre outros pigmentos com os quais será misturado; ter um grau adequado de opacidade ou transparência; proceder de indústria confiável, que comprove suas cores, utilize matérias-primas adequadas e possa informar sobre a sua origem, qualidade, características e resistência” (COLNAGO; BRANDÃO, p.27).
Atenção: Qualidade dos materiais: profissionalmente, escolha sempre papéis de melhor qualidade (Canson, Fabriano, etc.), livre de ácidos e gramatura acima de 200g/m2; e boas marcas de tintas (Talens, Winsor & Newton, etc.) que ofereçam pigmentação correta das cores. Isso lhe assegura a aquisição de tintas de excelente qualidade, fórmulas originais e verdadeiras. Não se pode confiar em outros fabricantes simplesmente pelo rótulo ou procedência da tinta. Mesmo uma tinta importada e cara pode apresentar pigmentos inapropriados para o estudo da cor nesta disciplina. Além disso, os bons fabricantes disponibilizam nos rótulos e na internet diversas especificações a respeito da fabricação de seus materiais e catálogos científicos para download. Bons fabricantes, como a holandesa Royal Talens, a inglesa Winsor & Newton e a francesa Sennelier, por exemplo, indicam nos rótulos dos produtos o pigmento encontrado nas tintas.
Símbolos Royal Talens
Os símbolos das embalagens devem ser lidos da seguinte forma: º = 0 – 10 anos de incidência de luz sob condições de museu + = 10 – 25 anos de incidência de luz sob condições de museu ++ = 25 – 100 anos de incidência de luz sob condições de museu +++ = pelo menos 100 anos de incidência de luz sob condições de museu.
Símbolos Sennelier
Os símbolos das embalagens devem ser lidos da seguinte forma: º = pouca resistência « = baixa resistência «« = boa resistência ««« = excelente resistência
O grau de resistência à luminosidade de uma cor indica a medida que uma cor, como substância, é danificada pela luz ultravioleta. Luz ultravioleta é um componente tanto da luz natural quanto da luz artificial. Tem a capacidade de desagregar substâncias colorantes; a cor “desaparece” com o tempo. A velocidade desse fenômeno depende da natureza da substância colorante, em combinação com a quantidade de luz ultravioleta. Algumas cores começam a desvanecerem-se após alguns dias, outros depois de muitos anos ou mesmo durar milênios. Bons fabricantes indicam nos rótulos dos produtos uma escala em símbolos para os seus produtos:
Opacidade e transparência:
Outra propriedade dos pigmentos é opacidade ou transparência. Pinte com um pigmento opaco e irá esconder o suporte trabalhado (poder de cobertura), quando aplicada em uma determinada espessura. Pinte com um pigmento mais transparente e o brilho do suporte integrará a cor obtida (a exemplo da aquarela). Nem todos os pigmentos opacos são tão opacos, e nem tão transparentes. Muitas variações são possíveis, desde muito transparente e muito opaca. Algumas tintas são sempre opacas, como o guache, pois possuem em sua composição cargas – além dos pigmentos – que anulam a transparência, intensificando o poder de cobertura.
Granulometria do pigmento:
é a análise da forma, dimensão e textura do pigmento. Suas dimensões são medidas em mícrons e as formas se definem em esferóides, laminadas, aciculares, prismáticas, conferindo opacidade ou transparência.
HUE – Definição nas embalagens:
quando encontramos a descrição HUE nas embalagens, trata-se de cores fabricas com pigmentos que imitam a cor original de um outro pigmento. Podem ser por diversas razões, entre elas a redução de custos. Um pigmento pode ser caro e raro,e, sendo assim, sua cor pode ser imitada através de outros pigmentos de menor custo. A durabilidade da cor pode não ser afetada necessariamente. Por ser uma imitação, o fabricante deve avisar ao consumidor na própria embalagens, havendo para isso legislações específicas.
Formatos:
Bisnagas, pastilhas secas, pastilhas semi-úmidas, líquidas, lápis e bastões. Podem ser compradas em estojos ou avulsas (de preferência avulsas, assim se obtém as cores realmente desejadas). Encontramos no mercado a tinta Ecoline que se comporta como uma aquarela líquida, de cores fortes, intensas e transparentes, porém não é uma aquarela verdadeira (ver Ecoline).
Ecoline Talens: ideal para iniciantes no estudo das cores.
Paleta ideal para estudo de cores (cores primárias ou próximas):
Azuis: Prussian blue, Cerulian blue, Cobalt blue. Magenta e Vermelhos: Magenta, Cadmiun red ou Alizarin Red. Amarelos: Cadmiun yellow, Lemmon yellow. Preto: Ivory Black.
Desta forma, o estudante é induzido a racionar a relação da mistura das cores, desenvolvendo sua percepção da escala cromática. Outras cores podem ser adquiridas aos poucos, dependendo da necessidade do artista. Isto evita que o estudante compre tintas que dificilmente irá usar, gerando desperdício de material e dinheiro.
Técnicas mistas:
É um desafio propor aqui um estudo com técnicas mistas, pois a cada momento um novo artista descobre e redescobre novas maneiras de se desenhar e pintar. Na arte se pode fazer de tudo com tudo, não se importando nem mesmo com a durabilidade física da obra. O que se segue adiante são formas tradicionais de mistura de técnicas, porém abrem a possibilidade de cada indivíduo agregar novas experiências, já que as próprias vivências pessoais interferem no processo criativo.
Crie vários quadrados onde serão experimentados os seguintes materiais:
Aquarela com nanquim e bico-de-pena: faça uma aguada e enquanto esta seca faça traços com nanquim e bico-de-pena. Observe a quantidade de água necessária para se criar os efeitos causados, controlando assim a relação de tempo e pintura.
Aquarela com grafite: faça um desenho a grafite, e a seguir faça interferências com aquarela, valorizando as duas técnicas.
Aquarela com nanquim e pincel: use livremente o nanquim sobre as aguadas de aquarela com um pincel macio e redondo. O nanquim pode ser usado como tinta preta na aquarela, substituindo o pigmento preto original da aquarela.
Cera, parafina, pastel oleoso ou lápis oleoso (dermatográfico): antes de fazer a aguada, crie desenhos com cera ou parafina (vela) ou com um lápis dermatográfico branco. Em seguida faça as aguadas e perceba que onde foi desenhado aparecerá o branco devido à não fixação da tinta na cera e em materiais oleosos. É importante perceber que a própria gordura das mãos pode interferir diretamente no trabalho, intencionalmente ou não.
Máscaras: As máscaras são películas plásticas que são aplicadas com pincel, protegendo e preservando áreas do suporte que não serão pintadas. Coloca-se a máscara nos locais pré-estabelecidos, aguardando a secagem antes de entrar com as tintas. Pinta-se então por cima de tudo, e logo após a secagem da aquarela, retira-se a película com os dedos ou com um objeto adequado, tomando-se cuidado em não ferir o papel.
Pressão com cabo de pincel ou ponta de lapiseira: com o cabo do pincel ou outro material mais duro, como uma ponta de lapiseira sem grafite, realize desenhos sobre o papel já com a aguada – e faça sulcos no papel, observando a acomodação dos pigmentos no baixo-relevo que se forma. Controlando o tempo e esperando a aguada secar um pouco mais, conseguiremos desta vez remover o pigmento de aquarela, revelando assim o suporte branco por baixo. Neste caso, é uma tarefa de extrema delicadeza onde o artista descobrirá empiricamente seu tempo certo. A qualidade do papel também é muito importante.
Esgrafito ou Raspagem: utilizando uma ponta seca ou estilete, podemos obter efeitos luminosos fazendo a raspagem da camada pictórica de forma a revelar o suporte.
Aquarela com sal: é uma técnica popular que gera efeitos muito interessantes. Primeiro se faz a aguada, e em seguida se coloca sal por cima da aguada, de forma aleatória e menos homogenia possível. Espere secar completamente e remova o sal da superfície. O efeito mineral que se vê é parecido com as formas de um mármore ou granito.
Lápis de cor aquarelável: bastante conhecidos, são muito úteis quando se deseja que linhas mais fortes e definidas marquem a superfícies. Eles podem ser usados junto à aquarela, com qualquer proporção de água.
Borrões de água: faça através de pingos de agua sobre uma aguada com cor. Deixe gotas caírem sem intervir com o pincel, deixando secar naturalmente.
Borrões com álcool: faça através de pingos de álcool sobre uma aguada com cor. Deixe gotas caírem sem intervir com o pincel, deixando secar naturalmente.
Sopro: com um canudinho, sopre uma gota de tinta de forma a criar formas orgânicas similares a galhos de árvores.
Esponja: Além de texturas, a capacidade de absorção de uma esponja macia promove efeitos curiosos.
Pastel seco, carvão e lápis secos (contés): por serem materiais que não se fixam totalmente ao suporte, exigem cuidado ao serem manipulados para que não ocorram contaminações e borrões em áreas não desejadas. Ao menor toque, o pigmento se transfere para as mãos e corpo, gerando em muitas pessoas desconforto durante o processo. Mas é por essa razão que eles se dão bem com a aquarela: eles podem ser facilmente aguados e trabalhados, podendo utilizar não só fixadores comuns, mas também a própria goma arábica vendida separadamente no mercado.
Objetos e colagens: Constitui-se em agregar ao desenho e à aquarela colagens em geral e objetos. Vale também para suportes com informações pré-existentes.
[1] A carga utilizada é o carbonato de cálcio, que tem como função ampliar a resistência física, aumento do volume e estabilização do PH, entre outros fatores. Fonte: Colnago, 2003.
MATERIAIS
Obs: os materiais são muito duráveis, por isso o investimento inicial pode ser mais alto, porém dilui-se com o tempo. Apenas os papéis precisam ser comprados com maior frequência.
Papéis:
Papel Canson Aquarela ou Montval, A3, grão-fino, 300 g/m2. Folhas avulsas ou bloco. Preço sugerido do bloco Canson aquarela A3 com 30 folhas: R$ 90,00. Montval folha avulsa: R$ 10,00.
Papel Canson 220 g/m2 ou acima, cor branca, A3 ou A2. 15 folhas por aluno aproximadamente, mais papeis de reserva;
Folhas de papel sulfite A4 ou A3 branco (Gramatura 90g/m², preferencialmente).
Papel Canson Heritage ou Arches, 100% algodão. Opcional.
Tintas:
Aquarela profissional: cores primárias e outras (Cotman, Talens, Maimeri, etc.). Preço sugerido por tubo: R$ 20,00 – 25,00;
Guache profissional – cores primárias CMY mais preto e branco (Talens). Preço sugerido por pote: R$ 16,00.
Aquarela Pentel (estojo com 12 cores): caso o aluno não encontre as aquarelas profissionais, porém não é recomendada para uso profissional. Preço sugerido: R$ 15,00
Godê ou pratos de porcelana para mistura de tintas, individual, na cor branca;
Copos para água;
Pano absorvente ou papel toalha;
Pasta para guardar os trabalhos (sem enrolar ou dobrar)
Referências bibliográficas BÁSICAS:
ALBERS, Josef. A interação da cor. São Paulo: WMFMartins Fontes, 2009.
ALBUQUERQUE, Marcelo. Laboratório de cor: paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade. 2013. 250p. Dissertação de mestrado – Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2013.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARNHEIN, Rudolf. Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora. São Paulo: Pioneira/ USP, 1980.
BARROS, Lilian. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. São Paulo: Ed. Senac, 2006.
BRETT, Bernard; A History of Watercolor. Excalibur Books, NY, 1984.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
DONDIS, Donis. Sintaxe da linguagem visual. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
Arte e Culturas - Por Marcelo Albuquerque 